Le livre dont nous parlons a le format et l’apparence extérieure d’un album de bandes dessinées : « C’est à un voyage dans le temps, auquel je vous invite à travers ce beau livre », déclare Jean-Pierre Dirick  au début de sa préface. Il s’agit là d’une présentation particulièrement heureuse de l’ouvrage. Les pages de papier glacé sont richement illustrées de belle images : photographies, dessins, reproductions de couvertures et de planches (ou d’extraits de planches) de Pif Gadget. Les couleurs sont vives et chatoyantes, et le rouge et le jaune prédominent. Le choix de ces deux couleurs n’est pas neutre. Particulièrement brillantes sur papier glacé, elles contribuent à une présentation luxueuse du livre, et on sait que la rutilance et la couleur de l’or évoquent irrésistiblement  le faste. Un beau livre, donc, ne serait-ce que par son aspect. Mais il est beau également par ce « voyage dans le temps », auquel nous invite l’auteur. Un voyage dans le monde enchanté de Pif Gadget, ce journal qui a égayé la jeunesse de nombreux lecteurs (et pas seulement français). Mais il s’agit également d’un voyage à travers toute une époque, dans le monde des années 1970 et 1980, et du début de la dernière décennie du siècle dernier.

Un journal d’apparence traditionnelle, mais accueillant aux jeunes talents

À première vue, les affinités entre l’œuvre de Dirick et les productions de Pif Gadget n’apparaissent guère. Auteur de sensibilité écologiste, défenseur de la cause animale, collaborateur de périodiques comme La Chouetteou Pistil, Jean-Pierre semblait n’avoir presque rien en commun avec un hebdomadaire lié au parti communiste et relevant d’une conception plutôt classique de la bande dessinée.

Pourtant, ces affinités existent. On les trouve d’abord dans certains des gadgets proposés aux lecteurs. Mais on la découvre également dans la stimulation créative du périodique, qui a permis à beaucoup d’auteurs considérés alors comme d’avant-garde, de faire leurs débuts et de se signaler à l’attention du public, bien que Pif Gadget  n’eût rien d’un journal non-conformiste ou déjanté. Maints auteurs novateurs y firent leurs débuts, tels Marcel Gotlib, Michel Greg, Jean Tabary, Nikita Mandryka, François Corteggiani ou Hugo Pratt.

De Vaillant à Pif Gadget

Jean-Pierre Dirick retrace l’histoire de ce journal pour la jeunesse. En premier lieu, il retrace rapidement l’histoire de Vaillant, ancêtre de l’hebdomadaire dont nous parlons, depuis le premier numéro (1^erjuin 1945) jusqu’au dernier (n°  1238, 24 février 1969). Il en évoque les débuts, les apparitions successives des auteurs et des séries qui ont fait son succès (« Placid et Muzo » et « Pif le Chien » de José Cabrero Arnal, « Les Pionniers de l’Espérance » de Roger Lécureux et Raymond Poïvet, « Arthur le fantôme justicier » de Jean Cézard, « Totoche » de Jean Tabary, « Bob Mallard » d’André Chéret, « Gai-Luron » de Marcel Gotlib, etc….).

Un concept journalistique novateur

Puis il expose à grands traits l’aventure de Pif Gadget, qui prend la suite de Vaillantà partir du 3 mars 1969[1]. Comme l’écrit Jean-Pierre, « Dès son premier numéro, Pif Gadget va bousculer les règles établies et révolutionner la presse pour la jeunesse ». Et il va reconquérir, puis accroître très sensiblement, le public que Vaillant avait perdu au fil des années. Cela grâce à une originale stratégie éditoriale fondée sur la structuration du périodique autour de trois éléments : des histoires complètes (au lieu des histoires à suivre découpées en planches et épisodes hebdomadaires), un Journal des Jeux, incorporé au journal lui-même, et un gadget joint à ce dernier.

Les exigences de l’entreprise. L’originalité du gadget

Ainsi que l’explique Jean-Pierre, cette révolution dans la conception de l’hebdomadaire n’alla pas de soi au départ.  Tout d’abord, la substitution d’histoires complètes aux feuilletons hebdomadaires rencontra la réticence des auteurs, en raison du surcroît de travail d’imagination et de conception que cette innovation engendrait. Mais ils finirent par s’y mettre de bon cœur et même à y exceller.

Ensuite, le gadget. Ce dernier allait entraîner le journal dans une culture de l’étonnement, de la surprise, de la découverte, que ses membres n’avaient pas prévue au départ. Cela explique que Dirick lui consacre la plus grande partie de son livre.

Au début, il s’agissait d’accoler au périodique, un petit atout attractif, d’ordre commercial. Ayant, par là même, sa valeur, il n’était cependant pas conçu comme un élément important dans son choix et la conception même du journal. Il était conçu comme un ajout susceptible d’attiser la curiosité du lecteur et de le déterminer à l’achat ;  mais il devait rester discret et à part.

Or, très vite, les difficultés liées à l’introduction de ce curieux additif apparurent. On ne pouvait pas choisir n’importe quoi. Le « gadget » (tel était le nom par lequel on le désignait) devait ne pas être encombrant. Et puis, il devait être original, capable d’étonner le lecteur, de solliciter son intérêt. Cela excluait le choix d’objets banals (comme les petits « cadeaux » des boîtes de Bonux). Or, il est difficile d’être original ou surprenant chaque semaine. Mais cela se révéla pourtant vite indispensable, car le gadget devint une des clefs du succès du journal. Il attira et fidélisa les jeunes lecteurs sans doute plus que les histoires elles-mêmes, et autant que le Journal des Jeux.

Aussi, il devint bientôt évident qu’il était impossible de se tenir à l’exigence initiale de l’équipe de direction pour le choix du gadget, à savoir son caractère non encombrant et facilement insérable, ce qui impliquait une dimension réduite et l’absence de dureté matérielle. Tel était le cas du premier gadget : les « lunettes sidérales », lunettes de soleil (constituées de deux parties à assembler) découpées dans une matière voisine de l’aluminium.  La présentation de gadgets de ce type ne pouvait être qu’un début. Éveiller l’intérêt du lecteur chaque semaine exigeait des objets moins banals, donc plus difficiles à choisir et à introduire dans le numéro. L’équipe releva pourtant ce défi avec bonheur, et sut présenter, chaque semaine – du moins jusqu’au début des années 1990) – des gadgets réellement originaux. Jean-Pierre nous en présente beaucoup, dans le détail. Un appareil photo, un microscope, un sous-marin miniature, un sapin miniature, un ocarina, un four solaire, un stéthoscope, un chronomètre, un jeu de basket de poche, un walkmanà eau, un héliographe, etc… et d’autres plus loufoques, tels le « pisteau » (pistolet) à tirer dans les coins, la machine à faire des œufs carrés, le poing lance-eau, entre autres.

Mais les plus originaux sont sans doute ces gadgets vivants qu’étaient les artemias salinas, minuscules crustacés de 8 à 15 millimètres évoluant des les eaux salées de lagunes et de certains grands lacs, et baptisés « Pifises » par la rédaction, ou les pois sauteurs mexicains, appelés « Pifitos » pour la circonstance.

Mentionnons également la « main animée de Pif », autocollant en forme de main ouverte portant une effigie de Pif souriant, et qui, peut-être, inspira la main tendue du badge « Touche pas à mon pote » de SOS Racisme.

Un prodigieux succès

Jean-Pierre Dirick rappelle les « ventes historiques » que connut alors Pif Gadget, qui tirait à 500 000 exemplaires entre 1969 et 1973, et, certaines années, atteignit le million.

L’hebdomadaire devait changer sa formule, en ce qui concerne la première page : le nom du journal, d’abord en très gros caractères, allait, à partir du n°682 de 1982, figurer plus discrètement dans un triangle jaune, sur la partie supérieure gauche de la page.

Le Journal des Jeux et les enquêtes de Tim

Autre ingrédient du succès de Pif Gadget : le « Journal des Jeux ». Celui-ci s’étalait sur sept pages, et comportait une multitude de jeux, dont les plus prenants étaient sans doute les énigmes policières figurant en dernière page. Par ailleurs, ce cahier de jeux jouait un rôle important dans l’économie du journal. Il permettait d’en réduire les coûts postaux, notamment, et ce en raison du fait (une raison parmi d’autres, en vérité) qu’il donnait au journal une certaine orientation éducative et culturelle. C’est au « Journal des Jeux » que Jean-Pierre fut affecté lorsqu’il entra à Pif Gadget à la fin de l’année 1979. Il devait confectionner un cahier de jeux de sept pages chaque semaine.

Sa situation allait assez vite évoluer. En effet, en 1981, il succéda à Moallic et Crespi, qui prenaient leur retraite. Ces deux auteurs avaient créé , en 1970, « Les Enquêtes de Ludo », énigme policière illustrée, sur une planche et dont le héros, Ludo, détective, menait une enquête sur un larcin, et interrogeait divers suspects, parmi lesquels se trouvait le coupable. Un certain nombre d’indices devait permettre au lecteur attentif de le deviner.  Dirick créa sa propre série, « Les énigmes de Tim », dont le héros était un détective jeune, plus en phase avec l’époque que le Ludo de ses prédécesseurs.

L’évocation nostalgique d’un monde disparu

Dirick s’attache également à nous faire revivre le monde de ces années durant lesquels il œuvrait à Pif Gadget( tout en préparant ses Psychanalyses et son Inspecteur Klebs). Il a sélectionné, pour chacune de ses années passées à Pif Gadget, les événements qui l’ont le plus marqué, les présentant brièvement, les illustrant (par des photographies en noir et blanc ou en couleur, et des reproductions réduites de pages de journaux), et les reliant à un numéro de l’hebdomadaire accompagné d’un gadget particulièrement original.

Rétrospectivement, ce monde nous apparaît comme un monde heureux (relativement ; ce n’était pas le paradis), où, en Europe (pas ailleurs, loin de là), les relations entre les classes étaient apaisées grâce à une politique sociale keynésienne rendue possible par un capitalisme non mondialisé, à concurrence restreinte, à spéculation financière limitée, où l’écologie naissante était porteuse de rêve et d’espoir, et exempte des prédictions alarmantes (et, hélas, par trop justifiées)  d’aujourd’hui sur la dégradation du climat et de l’environnement, la disparition de nombreuses espèces animales, et la menace d’une transformation de notre planète en enfer ou en cloaque.

Le noir et le blanc

Cependant, Jean-Pierre n’oublie les pages noires de cette période. Sont ainsi rappelés, illustrations à l’appui, les décès du général de Gaulle, de Jimi Hendrix, Jim Morrison, Fernand Reynaud, Picasso, Mike Brant, Goscinny, Claude François, Georges Brassens, John Lennon, Patrick Dewaere, Grace de Monaco, Hergé, Yves Montand et autres, le coup d’État du général Pinochet au Chili, le scandale du Watergate, le naufrage de l’Amoco Cadiz,l’assassinat d’Indira Gandhi, l’affaire Grégory, la catastrophe de Tchernobyl, le trouble suicide de Pierre Bérégovoy.

Mais, tout de même, c’est le rose qui domine, et le lecteur retire de ces évocations successives respectueuses de l’ordre chronologique, une vision optimiste de ces années. Cette impression procède du choix, par l’auteur, d’évocations d’événements que nous qualifierons de « sympathiques », dans la mesure où ils témoignent des formes modernes de la culture de masse dans notre civilisation (le festival de Woodstock, le duo Gainsbourg-Birkin, le premier concert de Téléphone, Bob Marley, Dalida, Coluche et autres, les exploits sportifs des « Verts » et des « Bleus »,  de Noah, Lewis, Prost, Zidane, le succès de certaines séries télévisées et de la bande dessinée), de l’irruption de la modernité et  du progrès technologique  (le premier vol du Concorde, fondation de Microsoft, de la Renault 5, de la Peugeot 205, création du centre Beaubourg,  la lancement du TGV, celui du Minitel, celui du premier MacIntosh d’Apple, celui du portable), de la conquête de l’espace (la première expédition lunaire avec Neil Armstrong, le lancement de la fusée Ariane, celui du télescope Hubble), des progrès de la connaissance de nos origines (la découverte de « Lucy », le plus ancien préhominien connu), de l’évolution des mœurs et de la société (fondation du MLF, majorité à 18 ans, loi Veil), de l’évolution politique en France (élections de Giscard d’Estaing, puis de Mitterrand)et dans le monde (démission forcée de Nixon, mort de Mao Zedong, disparition du bloc communiste européen, abolition de l’apartheid en Afrique du Sud), de l’importance des chefs des grands religions (le pape Jean-Paul II, le Dalaï Lama).

Le lecteur retire de toutes ces évocations la vision d’un monde jeune, moderne, extrêmement vivant et créatif. Ces évocations donnent une coloration féerique à l’aventure humaine.

Mais cet optimisme n’est pas béat ; il a ses limites. C’est avec beaucoup de tristesse que Jean-Pierre évoque le déclin, puis la fin de Pif Gadget, ce journal qu’il a tant aimé. Et il se montre plutôt pessimiste sur l’évolution de la bande dessinée, dont il nous rappelle que, « devenue « le 9^e art », elle s’est enfermée dans ses albums » et les rééditions, cependant que sa créativité s’est épuisée.

Mais, avant d’arriver à cette conclusion, il nous aura retracé son parcours à Pif, les grands moments ou les moments de bonheur qu’il    a connus, ses discussions avec Roger Dal, le directeur du Journal des Jeux, son activité de créateur de jeux, ses enquêtes de Tim, sa participation au stand de Pifde la fête de L’Humanité, l’ambiance conviviale du journal et les amitiés qu’il y a nouées, l’engouement des Roumains pour Pif. Il nous aura aussi rapporté les témoignages de divers anciens lecteurs nostalgiques de cet inoubliable périodique. Le choix d’une écriture manuscrite et scripte, pour ce faire, est particulièrement heureux, de par son aptitude à évoquer un passé révolu dont nous conservons le souvenir ému.

Au total, un beau livre qui nous fait redécouvrir un des meilleurs journaux de bande dessinée contemporains.

Yves MOREL 

« Tintin et les Picaros » page 9.

« Tintin et les Picaros » page 11.

Des personnages réduits à leurs caricatures

Tintin demeure un garçon intelligent et plein de ressources. Mais il a complètement perdu le goût de l’aventure. Héros de celle-ci, il ne s’y est lancé qu’après l’avoir refusée par prudence. Nous avons là un Tintin antithétique de ce qu’il était auparavant.

Tintin vieillit. Il se gare, se range, aspire au repos, mais en conservant les signes extérieurs de la jeunesse : il délaisse son golf pour un pantalon façon jean, se promène en moto, vêtu d’un blouson sport, pratique le yoga, regarde la télé, et, par tous ces traits, ressemble à n’importe quel jeune des années 1970. Il évoque ces post-soixante-huitards cool, libérés et branchés, à la mode, mais les pieds sur terre, précurseurs des bobos d’aujourd’hui.

Haddock n’est plus que la caricature de lui-même. Son impulsivité habituelle tourne à l’excitation, à l’agitation pure. Il devient un matamore fonçant tête baissée sur le danger et donnant dans le piège que lui tend le colonel Sponsz.

Ce faisant, il rompt avec le refus de l’aventure dont il témoignait dans les histoires antérieures, où il aspirait à une existence douillette et casanière dans le luxe de son château, pipe aux lèvres et verre de whisky à la main. Et son verbe tourne ici à la plus commune vulgarité ; on est loin de l’originalité et de la richesse du lexique haddockien d’autrefois [1].

« Tintin et les Picaros » page 8.

Tournesol devient lui aussi ridicule, avec son attirance extravagante pour la Castafiore et Peggy Alcazar, deux viragos obèses et autoritaires, de nature à tuer tout désir chez un homme normalement constitué ; ridicule également avec ses poses cabotines de fier défenseur des droits de l’homme. N’inventerait-il pas une substance propre à provoquer la phobie de l’alcool (et qui se révélera un atout décisif dans la victoire des Picaros), il ferait oublier qu’il est un grand savant.

« Tintin et les Picaros » page 41.

« Tintin et les Picaros » page 11.

Nestor se relâche, et n’est plus le majordome haut de gamme qu’il fut : non seulement il chaparde et écoute aux portes, mais il conçoit le capitaine comme un « patron », et non plus comme « Monsieur », ce qu’il ne se serait pas permis naguère, même en pensée ; et il tire au flanc, simulant un zèle hypocrite lorsqu’il est surpris par Haddock.

Enfin, il a délaissé son gilet rayé et son impeccable habit noir de domestique stylé pour une simple vareuse blanche.

 « Une tragédie qui se répète tourne à la pitrerie », disait Hegel.

La geste tintinesque a fini, elle aussi, par donner dans la pitrerie, le cabotinage, la dérision, la parodie, avec pour acteurs, de vieilles marionnettes.

À l’évidence, les sixties et les seventies ne réussissent pas à Hergé.

« Tintin et les Picaros » page 7.

Comme d’habitude, Hergé s’inspire du réel, mais pour créer un monde fictif original

Hergé, né en 1907, évoluait comme un poisson dans l’eau dans le monde des années 1930, 1940 et 1950. Il le sentait et le comprenait merveilleusement, avec ses transformations dans tous les domaines et ses convulsions politiques ; et il en était on ne peut mieux informé, faisant preuve d’une curiosité inlassable.

De plus, il révélait une aptitude prodigieuse à y trouver le matériau de ses histoires, lesquelles – et là réside une grande partie de son génie – ne donnent jamais dans l’engagement idéologique ou dans quelque œuvre de témoignage, mais forment un monde imaginaire à part, mû par ses propres lois, indépendant du réel dont il s’inspire, voire en contradiction avec lui.

À titre d’exemple rapide, « Le Lotus bleu » montre l’échec des entreprises impérialistes du Japon, « Le Sceptre d’Ottokar » ressemble à un Anschluss raté entre deux pays purement fictifs. Et Hergé s’entend à brouiller les cartes, par jeu sans doute, mais surtout, mais parce que son monde est bel et bien original et indépendant du réel, même s’il lui ressemble : il est difficile de savoir si les faux-monnayeurs de « L’Île noire » sont des agents politiques ou de simples malfaiteurs ; par ailleurs, la Bordurie, ennemie héréditaire de la Syldavie ressemble à la fois à une dictature fasciste – par sa tentative d’Anschluss dans « Le Sceptre d’Ottokar », et, dans « L’Affaire Tournesol », les gabardines de ses policiers et la tête monoclée du colonel Sponsz –, et à une dictature communiste, en raison de la ressemblance de Plekszy-Gladz avec Staline et de son projet de destruction des villes américaines, évocateur des menaces soviétiques durant la Guerre froide.

« L’Affaire Tournesol » page 51.

En tout cela, Hergé reste fidèle à lui-même, dans son dernier album. « Tintin et les Picaros » a pour toile de fond l’Amérique latine des années 1960 et 1970 marquée par la révolution castriste à Cuba et l’existence de mouvements révolutionnaires dans de nombreux pays de ce sous-continent, qui affrontaient des dictatures conservatrices soutenues par les États-Unis.

Hergé s’était passionné pour ces sujets d’actualité, et y avait trouvé la matière d’une histoire mettant aux prises les révolutionnaires bigotudos d’Alcazar et la dictature de Tapioca. Ne voulant pas devenir un bédéiste engagé, il avait tenu à égale distance ceux-là et celle-ci, et montré Tintin emprisonné par les premiers, puis par la seconde. Puis, bloqué à ce stade, il avait, au bout de plus de dix ans d’interruption, refondu son scénario. Et, dans l’histoire qu’il a finalement écrite, il reste fidèle à son refus de l’engagement, et à sa propension à brouiller les cartes, sans égard au monde réel.

Ainsi, il est difficile d’identifier Alcazar et Tapioca à des types politiques latino-américains des années 1970. Alcazar et ses Picaros peuvent passer pour des révolutionnaires : ils se proclament d’ailleurs tels, et portent un uniforme analogue à celui des guérilleros castristes. Mais ils sont soutenus, aux dires de Tintin, par une « grande puissance, commerciale et financière, l’ʺInternational Banana Companyʺ » (nom inspiré de celui de l’United Fruit Company), ce qui les fait apparaître comme des fourriers du grand capitalisme américain. Alors, Alcazar révolutionnaire ou homme lige du capitalisme US ?

« Tintin et les Picaros » page 1.

Si Alcazar est un révolutionnaire de type castriste, alors Tapioca est un dictateur conservateur fascisant. Mais s’il est un affidé du capitalisme US, Tapioca peut passer pour un dictateur prosoviétique. Cette seconde option n’est pas à exclure, puisque, dans « L’Affaire Tournesol », rappelons-le, la Bordurie, qui semble avoir placé le San Theodoros tapioquiste sous sa tutelle – Sponsz, bordure, semble le vrai maître du pays – apparaît comme l’ennemie de l’Occident ; de plus, « la noble idéologie de Plekszy-Gladz », adoptée par Tapioca, peut être comprise comme un avatar du marxisme-léninisme. Le San Theodoros de Tapioca évoque aussi bien un État satellite de l’URSS qu’une classique dictature conservatrice.

« Tintin et les Picaros » page 22.

Deux adversaires qui rivalisent de bassesse

« Tintin et les Picaros » page 11.

Quoi qu’il en soit, les deux rivaux, Alcazar et Tapioca, se réclament, cette fois, d’idées et de grandes causes : la révolution (sans plus de précision) pour le premier, l’idéologie plekszyste pour le second, ce qui n’était pas le cas dans « L’Oreille cassée ».

Cela ne les ennoblit pas pour autant : Alcazar reste le fantoche ridicule, assoiffé de pouvoir, corrompu  et cupide qu’il était dans « L’Oreille cassée », et Tapioca semble son exact équivalent. Les idées et les causes dont ils se réclament servent uniquement à travestir leur tyrannie, à enfler leur mégalomanie (chacun d’eux veut donner son nom à la capitale du pays), et il est clair que le pouvoir d’Alcazar ne différera de celui de Tapioca que par les uniformes des militaires, et ne changera rien au sort de la population, toujours asservie et misérable : il suffit de comparer les vignettes 9 de la page 11 et 11 de la page 62 de l’album (représentant chacune un bidonville, sous Tapioca, puis sous Alcazar) pour le comprendre.

« L’Oreille cassée » page 22.

Un Alcazar déchu

Alcazar subit d’ailleurs une dégradation sensible. Tout d’abord au plan physique : grand, large d’épaules, et massif dans « L’Oreille cassée » et les albums ultérieurs (« Les Sept Boules de cristal », « Coke en Stock »), il rapetisse et maigrit dans « Tintin et les Picaros », perdant ainsi ce qu’il pouvait avoir de prestance ; de plus, il se laisse pousser les cheveux (l’image d’un révolutionnaire a ses exigences), qu’il portait très court naguère.

Au plan moral, ensuite : jusqu’ici célibataire, il est désormais marié à une femme laide, les cheveux enroulés dans des bigoudis, fumeuse, acariâtre et tyrannique, qui le soumet à sa volonté, faisant de lui une loque.

« Tintin et les Picaros » page 41.

« Tintin et les Picaros » page 33.

Une Amazonie pour touristes

La forêt amazonienne et ses habitants connaissent eux aussi une forme d’abâtardissement. Ridgewell, l’explorateur qui avait fui la civilisation, semble désormais heureux de cohabiter avec Alcazar et ses Picaros, et ressemble à un joyeux farceur. Quant aux Arumbayas, autrefois farouches et redoutables, ils paraissent désormais habitués à côtoyer les civilisés. C’est une jungle pour touristes que nous présente Hergé. En cela, il ne fait d’ailleurs qu’illustrer l’évolution de cette Amazonie entre 1935 (date de publication de « L’Oreille cassée » dans le journal Tintin) et 1975 (date de sortie de « Tintin et les Picaros » dans le journal Tintin). Entre ces dates, bien des régions sauvages et mal connues de cette partie du monde ont été visitées et exploitées à des fins touristiques ; et les Indiens y ont perdu l’habitude de réduire les têtes des civilisés à la dimension d’une pomme. L’irruption des « joyeux Turlurons »de Séraphin Lampion est moins invraisemblable qu’il ne semble de prime abord, tant les circuits touristiques se sont multipliés en Amazonie et aux alentours.

« Tintin et les Picaros » page 51.

« Tintin et les Picaros » page 43.

Un monde désenchanté, un héros blasé

À travers cette Amazonie pour buveurs et touristes, peuplée d’Indiens viciés par le contact des Blancs et l’alcool, c’est un monde désenchanté que nous dépeint Hergé, un monde factice, où l’aventure devient bouffonne et se déleste de l’héroïsme – qui n’y a plus sa place –, ainsi que de hautes valeurs morales et de grandes causes, auxquelles se sont substitués des conflits sordides entre des adversaires vils, arbitrés par un héros émoussé. Tintin, nous l’avons dit, ne brille guère, dans cette aventure. Il ne s’y est embarqué que contre son gré, pour ne pas abandonner Haddock et Tournesol, partis avant lui. Auparavant, il avait refusé, soucieux de sa seule sécurité, de se rendre au San Theodoros, abandonnant ainsi à leur sort la Castafiore et les Dupondt. Certes, une fois sur place, il met au point un plan visant à porter Alcazar au pouvoir, afin de tirer la Castafiore et les Dupondt des griffes de Tapioca… en même temps que de se sauver lui-même. Et il contraint Alcazar à réaliser son coup d’État sans effusion de sang ; et, par la suite, il pardonne à Pablo sa trahison. Mais, à aucun moment, il ne se soucie de savoir si sa participation au coup d’État d’Alcazar représente une victoire de la morale et du droit.

« Tintin et les Picaros » page 52.

« L’Oreille cassée » page 37.

À la fin de l’histoire, il éprouve le même soulagement que le capitaine à la perspective de retourner au confort ouaté de Moulinsart. Le fait qu’au moment où il exprime cette satisfaction de bourgeois pantouflard, l’avion qui le transporte survole un bidonville qu’il ne regarde pas, suggère admirablement son indifférence à l’égard de la population san-theodorienne et du monde en général.

Le contrecoup de la révolution culturelle des sixties

Cette fatigue de Tintin traduit sans doute la lassitude et le désabusement d’Hergé. À l’évidence, Hergé ne goûte guère le monde d’après 1960.

Ce n’est pas qu’il ne le comprenne pas : les nombreuses références à de multiples aspects de l’actualité dans ses trois derniers albums montrent le contraire et attestent que sa curiosité reste en éveil. Mais il est affecté par les houles de la révolution culturelle et morale, le bouleversement des mentalités et des mœurs qui y est à l’œuvre. Les années 1960 et 1970 voient la contestation de valeurs universellement reconnues jusqu’alors, le brouillage des frontières entre le bien et le mal, le beau et le laid.

« Tintin et les Picaros » page 26.

« Tintin et les Picaros » page 54.

On ne sait à qui se fier, et tout (et tout un chacun) est ambivalent : symboliquement, Pablo, que l’on aurait pu croire lié à Tintin – a qui il avait sauvé la vie autrefois – par une reconnaissance éternelle , le trahit et l’envoie à la tuerie. Ce qui était honni jusqu’alors est encensé, et ce qui était révéré est dénigré, assimilé au conservatisme bourgeois, voire à l’infâme. Dans le domaine de la bande dessinée, le temps est aux anti-héros, laids, gaffeurs et souvent calamiteux (Gaston Lagaffe, Achille Talon, Iznogoud), à la remise en question de l’école franco-belge, jugée conventionnelle, et, bientôt, à la promotion de la désinvolture. En littérature, le « nouveau roman » se livre à une critique du roman et de l’activité même de romancier, cependant que le théâtre brechtien ou beckettien, remet en cause l’art dramatique, sur le plan de l’écriture comme à celui de la représentation. Les idéaux et les croyances s’effondrent dans un relativisme général distillé par le structuralisme, philosophie diffuse dans tous les domaines, qui enseigne que les valeurs n’ont de sens qu’en un contexte particulier, éphémère.

« Tintin et les Picaros » page 29.

« Tintin et les Picaros » page 55.

Hergé ne se souciait guère de philosophie, au sens étroit du terme. Mais il était trop curieux de son époque pour ne pas être sensible au chambardement moral qui l’affectait. Ses trois derniers albums sont une remise en cause de son œuvre, de ses héros et de sa conception classique de l’aventure. « Les Bijoux de la Castafiore » (prépublié dans le journal Tintin en 1961) sont une anti-aventure, une aventure où il ne se passe rien (à l’époque, on faisait des « expositions du vide », sans œuvres présentées), qui ne démarre pas, où les détails troublants ne recouvrent que des réalités anodines, de la même façon que certains écrivaient des antiromans, sans histoire ni action. Dans « Vol 714 pour Sydney », album auquel nous avons consacré un article, dans ces colonnes, Tintin est dépossédé de son aventure, durant laquelle il a été téléguidé par Ezdanitoff ; dans « Tintin et les Picaros », l’aventure est bien là, mais elle se ramène à une comédie bouffonne. Symboliquement, Alcazar, Tintin et leurs amis réalisent leur coup d’État en se déguisant en personnages comiques un jour de carnaval. L’épopée tintinesque se termine en opéra bouffe, en commedia dell’arte, voire en farce (Alcazar et Tintin semblent faire une blague à Tapioca), et, à la fin, le héros, fatigué, fait valoir ses droits à la retraite.

 Yves MOREL

[1] On remarque d’ailleurs que, dans toute cette histoire, Haddock ne prononce que quelques-unes des innombrables  insultes de son répertoire.

« Tintin et les Picaros » page 61.

 Lire les autres articles d’Yves Morel sur « Tintin » ici « Vol 714 pour Sydney » : des antihéros sans prise sur un monde absurde…, ici Tintin en Roumanie ? et ici « L’Île noire » : une aventure de Tintin librement inspirée du réel !.

« Pat’Apouf et l’affaire Hourtin».

Une vision catholique du monde

Le monde de Pat’Apouf est un monde dur, cruel. C’est le monde né de la Chute, un monde de pécheurs, peuplé d’hommes déchus. Les méchants y abondent, et les autres ne peuvent y trouver leur voie et leur bien-être (relatif) que par leurs propres forces. Leur seul salut réside dans la foi et l’espoir de la rédemption.

Dans la foi : il faut croire en Dieu en dépit de toutes les avanies que l’on peut subir. Dieu est juste, et il ne tolère pas certaines horreurs : après que Jacques Hourtin ait cru qu’il s’était transformé en monstre, Pat’Apouf le sermonne ainsi : « Le Bon Dieu ne permet pas de pareilles choses, voyons. » Dans l’espoir de la rédemption : sur le point de mourir, un malfaiteur exhale ce propos : « C’est la fin. Tant pis pour moi. Que Dieu me pardonne » ; à quoi Pat’Apouf répond : « Priez. Dieu pardonne toujours à ceux qui se repentent sincèrement. »

« Pat’Apouf contre les contrebandiers ».

Gervy fut particulièrement apprécié de la haute Église catholique : le cardinal Feltin, archevêque de Lille, évoquait affectueusement « son admirable Pat’Apouf », et le pape Jean XXIII l’éleva à la dignité de chevalier de l’ordre de Saint-Grégoire le Grand, en 1959 [1].

« Pat’Apouf chasse les grands fauves ».

Un monde fait pour l’homme, contre la nature

Le monde de Pat’Apouf est anthropocentrique, fait pour l’homme, même déchu. Les animaux y sont méprisés, jugés sans dignité, et souvent nuisibles à l’homme. Notre détective ne se prive pas de les tuer, allant jusqu’à présenter leur élimination comme un devoir à l’égard du genre humain. Par là, il ressemble, à s’y méprendre, à Tintin qui, au Congo, humilie et tue les animaux, quand il n’en fait pas une hécatombe. Une fois de plus, Gervy est bien de son époque. En celle-ci, toutes les morales – l’éthique catholique comme l’humanisme laïc étayé sur les progrès de la science – faisaient de l’homme le centre de l’univers et le destinaient à dominer la nature, cette dernière étant présentée comme un obstacle à son expansion et la source principale de ses maux. Tuant à coups de crosse un bébé crocodile, Pat’Apouf déclare, presque sentencieusement, les sourcils froncés : « Ennemie de l’homme et de tous les animaux, crainte et détestée de tous, cette espèce doit être détruite sans pitié ». Du rhinocéros, il donne cette définition, tout aussi catégorique et peu flatteuse : « Il n’y a pas, en Afrique, d’animal plus irascible, plus capricieux, plus stupide, et aux réactions les plus imprévisibles ». L’heure n’avait pas sonné de la sensibilité écologique, et de la défense de la cause animale [2]. Et le conformisme moral jouait en faveur de la civilisation (occidentale, bien entendu, et dont on avait la plus haute idée), de la société (conservatrice), du progrès (le credo de l’époque), de l’homme, et contre la nature, l’individu, la critique de la société, la défiance à l’égard de la science.

« Pat’Apouf chasse les grands fauves ».

Une vision européenne du monde

Le monde de Pat’Apouf est un monde d’hommes blancs, représentants d’une civilisation occidentale qui avait imposé partout ses conceptions, son mode de vie, sa culture, sa science, sa technique, sa puissance économique. L’européocentrisme se retrouve dans l’œuvre de Gervy. Le tableau qu’il donne des continents lointains est la représentation caricaturale qu’en avaient les Européens de l’époque. Ainsi l’Afrique, alors sous tutelle coloniale, est peuplée d’indigènes pareils à de grands enfants).

« Pat’Apouf chasse les grands fauves ».

Elle donne l’occasion à notre héros de déployer, devant un John Will ébahi, toute sa connaissance de la géographie et de la faune de ce continent, à tel point que la première partie de « Pat’Apouf chasse les grands fauves » tourne quelque peu au documentaire, et que, comme le mentionne Dominique Petitfaux, le père Guichardan ait dû rappeler à Gervy que son personnage était avant tout un détective.

« Pat’Apouf chasse les grands fauves ».

De nos jours, ce côté didactique, voire pédantesque, de Pat’Apouf et autres personnages [3], prête à sourire : tous les Européens, y compris les plus casaniers, savent ce que sont un mamba ou des piranhas, lors même qu’ils n’en ont jamais vu, et se passent des explications de héros de fiction.

Aux États-Unis, Pat’Apouf a le singulier bonheur de rencontrer, comme Tintin en Amérique, de pittoresques Indiens demeurés fidèles au mode de vie de leurs ancêtres, et entretenant des relations conflictuelles avec les Blancs, au point de les attacher à un poteau de torture et de vouloir les tuer.

Cette représentation des Amérindiens a de quoi surprendre, plus que chez Hergé. En effet, celui-ci, à l’époque où il créait « Tintin en Amérique », était un jeune auteur de vingt-quatre ans, ignorant tout des États-Unis. Le Nouveau Monde était alors terra incognita pour la quasi-totalité des Européens, prétexte à tous les débordements de l’imagination et objet de tous les fantasmes et préjugés. Mais tel n’était plus le cas en 1956, année où Gervy, âgé de près de cinquante ans, composait « Pat’Apouf au Far West ». En réalité, « Tintin en Amérique » montre les erreurs et la gaucherie d’un jeune créateur qui se cherche encore et promet déjà beaucoup, alors que « Pat’Apouf au Far West » révèle l’essoufflement d’un auteur dont l’inspiration se tarit. C’est d’ailleurs pour la raviver que Gervy donnera à Pat’Apouf un compagnon d’aventures (Jacky), ainsi que le précise Dominique Petitfaux [4].

« Pat’Apouf au Far West».

Une imagination indubitable, mais laborieuse

Il paraît assez difficile d’évaluer la capacité imaginative de Gervy. Incontestablement, Gervy ne manque pas d’imagination, et ses histoires sont fertiles en péripéties. Dans « Pat’Apouf et l’affaire Hourtin », notre héros effectue au Brésil un voyage mouvementé abondant en épreuves à haut risque et autres dangers… avant de regagner la France où il affrontera encore un voleur, le propriétaire d’un chimpanzé meurtrier, et les hallucinations d’un entomologiste. Dans « Pat’Apouf contre les gangsters », parti à la recherche d’un inventeur enlevé, il bravera successivement des comploteurs politiques (vraisemblablement d’Europe de l’Est), puis des espions d’un pays étranger (non mentionné) ; et cette aventure le fera passer par les salles, couloirs et souterrains d’un vieux château, une traversée en mer pour le moins mouvementée, avec un capitaine de navire dupe de ses passagers malhonnêtes, et l’arrivée sur une île dissimulant un repaire de malfaiteurs. Dans « Pat’Apouf explore les Roches-Rouges », il effectue un parcours tumultueux en Méditerranée qui le mène successivement sur la Côte d’Azur, en Corse, en mer, en Calabre, à l’intérieur d’une villa bien gardée, à la poursuite d’un sous-marin, et le conduit à faire face à des bandits et des gendarmes butés.

Dans « Pat’Apouf et les contrebandiers », il interrompt un séjour de détente aux îles Éoliennes pour s’adonner à une chasse aux bandits qui le mènera successivement en Suisse, dans le Grand Nord canadien, en bravant les ours, les loups, la neige, et en prenant les plus grands risques, à bord de voitures, de camions et d’avions. Quant à « Pat’Apouf au village », cet album porte assez mal son titre au regard du périple de notre détective, qui, tour à tour en auto, en train, en bateau, l’éloigne considérablement du village en question, et le porte jusqu’en haute mer, essuyant la tempête et un naufrage. Et l’on pourrait multiplier encore les exemples de la propension de Gervy à faire voir du pays à son héros et à lui donner une existence agitée.

Gervy ne manque donc pas d’imagination, à première vue. Mais on ne peut s’en tenir à la première impression. Et, en bande dessinée, si la succession rapide de péripéties tumultueuses peut faire d’une histoire une aventure palpitante et un chef-d’œuvre (cf., entre beaucoup d’autres exemples, « L’Oreille cassée » d’Hergé), elle masque aussi souvent un manque d’inspiration et une certaine faiblesse scénaristique (cf. la série « Natacha »). Et, dans le cas de « Pat’Apouf », il faut convenir que, hors la succession des faits, mouvementée, le fond de l’histoire est souvent sommaire. Dans « Pat’Apouf et l’affaire Hourtin », le support de l’histoire – la recherche, en Amérique du Sud, d’un papillon rarissime – est un peu léger, et la trame (la tentative de vol de cet insecte par un bourgeois désireux de le vendre à un bon prix, les hallucinations du jeune entomologiste) n’est guère solide.

« Pat’Apouf et l’affaire Hourtin».

Dans « Pat’Apouf contre les gangsters », la succession des entreprises de deux groupes très différents de malfaisants (des comploteurs politiques, puis des agents secrets étrangers) donne une impression d’incohérence et d’incapacité à concevoir une histoire forte et structurée. Dans « Pat’Apouf chasse les grands fauves », Gervy balade le lecteur en Afrique et lui impose une manière de mauvais documentaire, avant de renouer avec le récit de l’aventure.

Dans « Pat’Apouf au village », la pérégrination du détective et des malfaiteurs qu’il poursuit, est disproportionnée par rapport à ce qui constitue le centre de l’histoire : la tentative de deux bandits d’exproprier un vieil aristocrate dont les terres recèlent un gisement de plutonium. Là aussi, on pourrait citer d’autres exemples de cette carence (« Pat’Apouf en Amazonie », « Pat’Apouf au Far West »…). Certes, il faut reconnaître que des histoires comme « Pat’Apouf aux antipodes », « Pat’Apouf explore les Roches-Rouges », « Pat’Apouf et le vol des bijoux » ou « Pat’Apouf et le virus de la mort » sont mieux conçues et agencées, plus unies, mais on y trouve toujours cette trépidation destinée à pallier une certaine faiblesse du scénario, de mêmes façons que l’abondance de sel ou de poivre relève un mets fade.

Des emprunts fréquents et manifestes à Hergé

Et cette impression de manque d’imagination est renforcée par les emprunts que Gervy fait souvent à Hergé. Ainsi, dans « Pat’Apouf au village », la longue course-poursuite engagée par le détective contre les deux malfaiteurs est manifestement inspirée de celle qui, dans « L’Île noire », oppose Tintin au Dr Müller et à son complice Ivan. Tout y ressemble : les bandits qui, se voyant démasqués, quittent la propriété et prennent la fuite, la poursuite de Pat’Apouf par tous les moyens, le voyage des bandits en train, le saut de Pat’Apouf sur ce dernier, le recours à l’avion.

« Pat’Apouf au village ».

« Pat’Apouf explore les Roches-Rouges ».

Certaines analogies sont d’une évidence criante et directement décalquées de « L’Île noire » : ainsi, l’un des deux malfaiteurs, dans le train, demande à son comparse de rester dans le compartiment qu’ils occupent pendant qu’il va « fumer une bonne pipe »(de la même façon que, dans « L’Île noire », le Dr Müller demande à Ivan de bien veiller sur leur sac pendant qu’il va se laver les mains) ; puis, le bandit tombe sur Pat’Apouf dans le wagon (tout comme Müller se trouve face à Tintin) ; enfin, les gangsters s’enfuient et échappent à Pat’Apouf (à l’instar de Müller et d’Ivan, vis-à-vis de Tintin). Dans « Pat’Apouf explore les Roches-Rouges », l’imitation est encore plus manifeste. Lorsque Pat’Apouf cherche un marin acceptant de le mener aux Roches-Rouges, il se heurte aux mêmes refus affolés et définitifs que Tintin, quand il veut se rendre à l’Île noire ; et les deux héros se voient contraints, le premier de louer, le second d’acheter un canot. Comme dans « L’Île noire », les malfaiteurs traqués par Pat’Apouf se révèlent des faux-monnayeurs  dissimulés dans un repaire situé sur une île, et disposant d’un moyen de transport aérien ;

« Pat’Apouf explore les Roches-Rouges ».

« Pat’Apouf explore les Roches-Rouges ».

leur chef est un homme de science, un professeur (comme le Dr Müller) ; et leur activité de faussaire revêt un caractère de sabotage politique (qu’on a longtemps attribué, sans preuve d’ailleurs, aux bandits de L’Île noire).

Par ailleurs, la propriété de ces malfaisants ressemble à la fois au repaire des faux-monnayeurs de l’Île noire, à la villa du Dr Müller (le professeur en est le propriétaire, et on y relève, comme dans le parc de la demeure de Müller, la présence d’un chien de garde) et, en raison de ses souterrains, sa forme géométrique et sa position en surplomb, la résidence du même Dr Müller au Khemed (dans « Tintin au pays de l’or noir »).

« Pat’Apouf explore les Roches-Rouges ».

On relève également d’autres emprunts, plus discrets, à Hergé. Ainsi, dans « Pat’Apouf en Uruguay », la scène au cours de laquelle le détective affronte un énorme serpent ressemble étonnamment à deux scènes de « Tintin au Congo » : l’une, qui voit, sur le mode fantaisiste, Tintin aux prises avec un gros boa, une autre, durant laquelle, le sorcier Muganga est agressé, comme Pat’Apouf par un tel reptile.

Dans « Pat’Apouf et l’affaire Hourtin », Pat’Apouf maintient ouverte la gueule d’un crocodile en y introduisant un morceau de bois, de la même manière que le fait Hergé avec un fusil, dans « Tintin au Congo ».

Gervy emprunte donc beaucoup à Hergé, dont il se sentait proche par l’âge (seulement un an de différence entre eux), les affinités morales, les accointances avec l’Église catholique (ils travaillaient l’un et l’autre pour des périodiques dirigés par des ecclésiastiques), et la conception de la bande dessinée. La bande dessinée — tous deux la concevaient comme un art populaire distractif — destinée avant tout (mais pas exclusivement, loin de là) à la jeunesse, ayant une discrète portée morale et éducative.

« Pat’Apouf et l’affaire Hourtin».

Un épisode de « Pat’Apouf » non encore réédité au Triomphe, mais à très peu d'exemplaires, en 2014, sans mention d'éditeur.

Différences graphiques entre Gervy et Hergé

Tous deux partagent la même conception du dessin, fondée sur le choix de la ligne claire. Cependant, le trait de Gervy est plus fin, plus souple, moins fermé, moins strict, que celui d’Hergé ; et, chez lui, la représentation des êtres et des objets apparaît plus sommaire, peu soucieuse de détail. En revanche, la couleur est plus abondante, plus intense et d’une plus grande importance que dans l’œuvre du créateur de « Tintin » ; manifestement, Gervy compte sur elle pour créer une ambiance, sur les contrastes et les complémentarités de ses divers tons, ce qui n’est pas le cas d’Hergé.

Gervy beaucoup moins en prise sur l’actualité que Hergé

Autre point sur lequel Gervy se démarque d’Hergé : sa timidité quant à la référence de ses histoires avec l’histoire réelle, celle de son époque. « Pat’Apouf et les contrebandiers » contient quelques allusions à l’opposition Est/Ouest, avec la présence de Polonais fuyant la dictature de leur pays, et « Pat’Apouf et le virus de la mort » se rapporte aux dangers possibles de la science, mais l’auteur en reste à l’allusion discrète. Dans « Pat’Apouf en Uruguay », notre héros enquête sur un trafic d’armes entre l’Uruguay et l’Argentine (ce qui correspond à un fait réel durant les années 1930), mais cela reste sans commune mesure avec le trafic d’armes qui, dans « L’Oreille cassée », a lieu dans les républiques fictives du San Theodoros et du Nuevo Rico, et fait apparaître, entre autres personnages sombres, le fameux Basil Bazaroff, caricature de Basil Zaharoff, le célèbre marchand de canons du premier tiers du XX^esiècle.

Trois autres « Pat’Apouf » non encore réédités au Triomphe, mais à très peu d'exemplaires, en 2015 et 2016, sans mention d'éditeur.

De même, l’alarme devant les applications néfastes des découvertes scientifiques n’a pas la même intensité dans « Pat’Apouf et le virus de la mort » que dans « L’Affaire Tournesol ». Dans le premier cas, on a simplement affaire à un savant fou, dans le second, il est question d’une arme de destruction massive qui fait s’affronter les grandes puissances pour sa possession, et l’allusion au contexte à la guerre froide des années 1950 est évidente. Manifestement, Gervy n’entend pas faire de son œuvre l’écho de l’actualité de son temps.

Dominique Petitfaux écrit de Gervy que seule « l’absence d’ambition sociale l’empêcha de faire une carrière à la Hergé » [5]. En réalité, Gervy n’avait pas l’envergure d’Hergé. Ses histoires sont plaisantes, prenantes, articulées sur un dessin d’une certaine qualité, et elles sont variées dans leur sujet et leur contexte géographique. On ne saurait trop lui reprocher son manque d’inspiration quand on sait quelle cadence lui imposait Le Pèlerin et les éditions de La Bonne Presse. Mais, nous l’avons vu, son imagination n’était pas débordante, et, pour en pallier les lacunes, il était obligé d’emprunter à d’autres auteurs (Hergé tout spécialement) et de se lancer dans une fuite en avant scénaristique consistant à multiplier les péripéties de ses histoires.

Il reste cependant un des auteurs les plus représentatifs de cette grande époque de la bande dessinée que fut la période 1930-1960.

Yves MOREL

Les albums disponibles au Triomphe au verso de « Pat’Apouf et le virus de la mort ».

Jamais les lecteurs ne bouderont la série, et ce, même quand, après le retrait de Gervy, elle sera prise en mains, successivement, par Jean Ache (1973-1985), Michel Conversin (1985-1988), Gulcis et Jean-Philippe Ballofet (1988-1990), avec d’inévitables changements. Publiée sous forme de planches dans

« Pat’Apouf »est particulièrement représentatif des séries de bandes dessinées de son temps. Tombée dans l’oubli après son arrêt en 1991, elle a été redécouverte et rééditée sous forme d’albums par les éditions du Triomphe, à partir de 2005.

Dernière planche de Gervy sur « Pat'Apouf », publiée dans Le Pélerin du 27 mai 1973.

« Pat'Apouf » aux éditions du Triomphe.

Dominique Petitfaux, historien de la bande dessinée, ayant très bien exposé l’histoire, ainsi que les différentes phases et les caractères généraux de l’œuvre majeure de Gervy³, nous nous bornerons, ici, à en mettre en relief les aspects à la fois les plus significatifs et les plus discutables. Nous limiterons notre examen aux œuvres de Gervy lui-même, laissant de côté celles de ses successeurs.

Un héros positif d’aspect quelconque

Lorsqu’il apparaît pour la première fois, dans Le Pèlerin du 6 mars 1938, « le célèbre détective Pat’Apouf, confortablement installé dans son bureau à Lang Prabang (Haut-Laos), parcourt d’un œil distrait les journaux du matin », les pieds posés sur sa table de travail, fumant un cigare et semblant se complaire dans une douillette oisiveté. Il porte alors une simple chemisette beige, un assez grossier pantalon bleu, des bottes couleur ocre, et arbore une belle bedaine.

Première planche de Gervy sur « Pat'Apouf », publiée dans Le Pélerin du 6 mars 1938.

Par la suite, Pat’Apouf est moins rond et un peu plus « carré » et droit qu’à ses débuts. Revenu en France, il porte une veste noire, un pantalon blanc ou beige clair suivant les cas, un gilet rouge à boutons, une cravate à rayures noires et jaunes et de gros souliers d’une couleur oscillant entre le marron et l’ocre. Et il s’embourgeoise : il a, à son service, un domestique stylé (Baptiste, puis Firmin) portant un gilet rayé jaune et noir. Cependant, cet embourgeoisement a ses limites : la maison de Pat’Apouf semble être un simple pavillon avec un jardin, situé vraisemblablement à la campagne⁴, et son ameublement n’a rien de luxueux (on est loin de Moulinsart) ; et l’on peut s’étonner de voir un domestique d’allure haut de gamme dans un intérieur aussi modeste. Ce domestique finira d’ailleurs par disparaître, Gervy considérant que l’évolution générale de la société rendait sa présence désuète⁵.Quant à la tenue vestimentaire du détective, elle signale plutôt le petit bourgeois que le grand.

« Pat’Apouf chasse les grands fauves ».

« Pat’Apouf au village ».

La notoriété de Pat’Apouf

Pat’Apouf est connu de tout le monde. Il suffit qu’il décline son identité pour que ses interlocuteurs, qu’ils soient ou non policiers, manifestent une surprise teintée d’admiration et de déférence, devant « Pat’Apouf, le célèbre détective »⁶.

Signe de cette notoriété : ce sont souvent des gens fortunés qui sollicitent les services de Pat’Apouf.

Il arrive également que, pour les mêmes raisons, la police, ou encore des autorités diplomatiques fassent appel à lui.

« Pat’Apouf et les contrebandiers ».

« Pat’Apouf explore les Roches-Rouges ».

Détective ou inspecteur de police ?

Cette reconnaissance générale, et les avantages en découlant, interroge sur le statut professionnel de Pat’Apouf. Est-il un grand détective, auquel recourent les particuliers comme les autorités officielles à la manière de Sherlock Holmes ou d’Hercule Poirot, ou un fonctionnaire de police d’élite ? Si la première hypothèse paraît probable (il semble travailler en « libéral », et ne pas avoir de grade ni de supérieur hiérarchique), il est tout de même curieux que Pat’Apouf présente sa carte comme le ferait un officier de police, et que la simple mention de son identité suffise à lui assurer la collaboration de gendarmes ou de policiers. Il lui arrive même de se présenter ouvertement comme étant de la police. Alors, détective ou inspecteur ? La question n’est pas tranchée, et n’a sans doute guère d’importance.

« Pat’Apouf et le vol des bijoux ».

En fait, pour Gervy comme pour son public, le statut réel du héros importe peu, de la même manière que, dans d’autres séries de l’époque, le statut précis et la spécialité exacte d’un savant de fiction ne comptent pas, et que son auteur ne se gêne pas pour le faire se consacrer aux sciences les plus diverses (cf., dans « Tintin », les professeurs Tournesol et Cantonneau⁷, ou dans « Nic et Mino », le professeur Zaparelli⁸).

C’est une caractéristique de la bande dessinée de la période 1930-1970 : peu importe que celui qui s’attaque aux « méchants » soit un policier ou un détective, et un savant soit omniscient.

L’important est la vocation de Pat’Apouf à poursuivre des malfaisants, que ces derniers soient des gangsters, des espions, des comploteurs politiques , ou encore des savants fous.

« Pat’Apouf et l’affaire Hourtin ».

« Pat’Apouf et l’affaire Hourtin ».

Un aventurier

Mieux, ce qui prévaut en Pat’Apouf, c’est sa vocation d’aventurier.

Celle-ci est d’ailleurs telle, que ce n’est pas toujours en tant que détective que notre héros est sollicité, mais en tant que compagnon expérimenté et capable d’affronter des risques.

Ainsi, Jacques Hourtin demande à Pat’Apouf de l’accompagner en Amérique du Sud, non pour mener une enquête, mais en raison de sa connaissance de cette partie du monde ; de même, le milliardaire John Will l’engage, pour un safari en Afrique, en raison de sa connaissance de ce continent et de son habileté au maniement de la carabine.

« Pat’Apouf chasse les grands fauves ».

« Pat’Apouf explore les Roches-Rouges ».

Aussi intelligent que vigoureux

Chez Pat’Apouf, le héros prévaut donc nettement sur le détective. En cela, Gervy va au rebours des raisons initiales qui l’ont amené à concevoir son personnage. En effet, expliquant en 1958, au père Guichardan, son intention profonde, en créant Pat’Apouf, il déclarait avoir voulu donner le jour à « un personnage jovial, plaisant, surtout humain, avec ses qualités et ses défauts » ; et il ajoutait : « Au diable le surhomme infaillible, à qui toujours tout réussit. »⁹ Aussi, dessina-t-il un homme d’âge mûr, au physique banal, tout en rondeur, avec une bonne bouille et un bedon généreux, brun, avec une houppe rebelle à la Tintin, et affublé d’un nom évoquant la lourdeur et la maladresse. Seulement voilà, malgré les apparences, Pat’Apouf se révèle tout le contraire de ce que suggèrent son physique et son nom. Il paraît bien n’avoir que des qualités. Il se révèle, tout au long de la série, très intelligent, très observateur, doué d’une grande force de raisonnement, d’analyse et de déduction, sachant découvrir les repaires et les mécanismes d’accès les plus dissimulés,

« Pat’Apouf contre les gangsters ».

« Pat’Apouf au village ».

plein de ressources, toujours apte à se tirer, avec les moyens du bord, des situations les plus critiques, débordant d’imagination et de savoir-faire, capable de ruse à l’égard de ses adversaires.

Et, avec cela, il est instruit, possède des connaissances étendues en géographie et en sciences naturelles, bénéficie de l’expérience que lui ont donnée de nombreux voyages.

Enfin, malgré son embonpoint, il a des muscles et une vigueur physique extraordinaire pour un homme de son âge .

« Pat’Apouf aux Antipodes ».

On le croirait familier de la pratique des sports et de l’entraînement militaire : il est vrai qu’il se targue d’un passé de pilote de chasse durant la guerre .

« Pat’Apouf et l’affaire Hourtin ».

Les qualités morales ne lui manquent pas davantage : il est non seulement « jovial » et « bon vivant », comme le voulait Gervy, mais également honnête, généreux et courageux. En fait, son seul défaut est son physique, qui ne paie pas de mine. C’est, là encore, une caractéristique générale de la bande dessinée de l’époque : le héros n’y est pas un bel homme ou un beau garçon, et brille plutôt par son intelligence et son aptitude à affronter victorieusement les dangers et les ennemis : Tintin, petit et fluet, en donne le meilleur exemple ; Astérix, « nabot aux moustaches jaunes et à l’âge indéfini », en fournit un autre, différent. Proche de Tintin ou d’Astérix, Pat’Apouf ne l’est pas de ces antihéros sympathiques, perclus de défauts et devenant des héros malgré eux, que seront, un peu plus tard, Gaston Lagaffe ou Achille Talon. Il est bien de son temps, et quoique n’ayant rien d’un Adonis, il reste un héros positif « infaillible », et  « à qui tout réussit ».

« Pat’Apouf aux Antipodes ».

Et, comme les héros de son temps, il est seul au monde : on ne lui connaît aucune parenté et n’a pas de compagne. C’est ici le moment de signaler que chez Gervy comme chez Hergé, les femmes sont absentes, ou alors rares, d’apparitions fugaces, et cantonnées à des rôles secondaires. Les auteurs de bandes dessinées de ce temps, pénétrés des normes éthiques d’alors, rétives à la mise en scène de la femme, s’imposaient cette restriction¹⁰.

Ce n’est qu’assez tardivement que Pat’Apouf intégrera à sa vie le jeune Jacky, à titre de fils adoptif. Et sa solitude s’étend également au plan professionnel : il semble bien travailler quand il veut, et toujours seul (jusqu’à sa rencontre avec Jacky), même lorsqu’il est requis par une autorité policière ou diplomatique.

Un bon vivant modéré

Du bon vivant, Pat’Apouf a quelques traits, mais discrets. Il aime manifestement les vacances (à tel point que plus d’une de ses aventures commence alors qu’il est en vacances), et il les met à profit pour changer d’air, visiter des régions éloignées de la sienne, se promener dans la nature, s’installer confortablement dans un bon hôtel. Une de ses aventures s’appelle, d’ailleurs, « Pat’Apouf en vacances ».

« Pat’Apouf au village ».

« Pat’Apouf explore les Roches-Rouges ».

Il apprécie la bonne chère et le bon vin, mais n’en abuse pas. À vrai dire, ce penchant se manifestera davantage avec les successeurs de Gervy. Il fume, mais ne semble pas un fumeur invétéré.

Une morale rigoureuse

Pat’Apouf a les limites de l’éthique de son époque. Il manifeste de la dureté à l’égard de certains de ses ennemis, allant jusqu’à les tuer délibérément (dans l’épisode « Pat’Apouf en Uruguay », par exemple), ou à voir dans leur mort violente un juste châtiment (idem). De ce point de vue, il observe une morale conservatrice et catholique rigoureuse, suivant laquelle les méchants reçoivent leur punition, suivant la volonté divine. Il laisse d’ailleurs nettement entendre que Dieu est toujours au-dessus des hommes, susceptible de les punir de leurs méfaits, et leur demandant des comptes dans l’au-delà.

 À suivre…

Yves MOREL

« Pat’Apouf en Uruguay ».

6 On relève toutefois une exception à cette unanime et déférente reconnaissance : dans « Pat’Apouf explore les Roches Rouges », un gendarme soupçonneux n’a visiblement jamais entendu parler de Pat’Apouf, et ne se laisse pas convaincre par la présentation de sa carte : « Pat’Apouf, détective. Ouais, ouais, à d’autres. De faux papiers, naturellement ».

« Pat’Apouf explore les Roches Rouges ».

10 Une des manifestations les plus cocasses de cette inhibition est donné par André Franquin qui, lorsqu’il créa le personnage de Seccotine, en 1953, dans l’entourage de Spirou et Fantasio, la dessina d’une façon aussi peu féminine que possible, se gardant de lui donner des formes qui eussent paru trop suggestives, en ce temps. Il fallut attendre Tome et Janry, au début des années 1980, pour que Seccotine arborât des formes de femme et des pantalons et tee-shirtsmoulants.

Trois albums de « Pat'Apouf » par Gervy édités par la Bonne Presse entre 1958 et 1959, mais non réédités par les éditions du Triomphe.

« Le Schtroumpf volant ».

Le Schtroumpf à lunettes : un faux bouc émissaire

« Le Schtroumpfissime ».

Ce rapprochement avec les intellectuels nous amène à parler du Schtroumpf à lunettes. Antoine Buéno voit en lui un « Trotski bleu » et un policier soviétique. Comme Trotski, ce schtroumpf est un intellectuel à lunettes qui parle sans arrêt et tient des discours assommants (1) ; il se pose en porte-parole, voire en lieutenant du Grand Schtroumpf, ayant vocation à le suppléer (à l’instar de Trotski vis-à-vis de Lénine), surveille, morigène ses semblables, et joue ainsi le rôle d’un censeur et d’un policier. À cet égard, il symbolise beaucoup plus que le Grand Schtroumpf ce que l’on peut trouver d’analogie avec les totalitarismes du XX^esiècle dans le village Schtroumpf. Cela dit, ce rôle de censeur et de policier lui vaut les critiques et agressions de ses semblables , ce qui serait inconcevable dans un régime totalitaire : Dzerjinski, Jdanov et Béria n’essuyèrent jamais les rebuffades et les coups de leurs compatriotes, non plus que Goebbels et Himmler. Preuve de l’étroite limite de l’analogie de la communauté Schtroumpf avec les régimes totalitaires. Antoine Buéno affirme que le Schtroumpf à lunettes joue le rôle de l’ennemi intérieur que désigne toute dictature pour légitimer son pouvoir oppressif.

« Schtroumpf vert et vert Schtroumpf ».

« Les P’tits Schtroumpfs ».

Et il rappelle que Trotski a joué ce rôle entre 1924 et 1929. Analogie trompeuse : si c’est bien Staline qui désigna Trotski à la vindicte publique, ce sont les Schtroumpfs eux-mêmes, les « Schtroumpfs de base », qui brocardent et frappent leur congénère à lunettes, pas le Grand Schtroumpf, pas le chef, même s’il les laisse faire ; ajoutons d’ailleurs que le Schtroumpf à lunettes se pose constamment non pas en opposant, mais en représentant du pouvoir ; il sert ce dernier et s’oppose non à lui, mais à la masse. Tout le contraire de l’attitude de Trotski entre 1924 et 1929.

Le Schtroumpf à lunettes joue-t-il le rôle de bouc émissaire ?

Le bouc émissaire est la victime sacrifiée par le groupe qui exorcise sur elle ses sentiments de culpabilité, ses fautes réelles ou imaginaires, sa crainte du châtiment, ses terreurs et ses superstitions.

« Les P’tits Schtroumpfs ».

Suivant les sociétés, les périodes de l’histoire, on immole la victime, ou on la met au ban de la communauté, on la persécute rituellement, à intervalles réguliers, ou on l’humilie, on l’utilise comme repoussoir. Le bouc émissaire peut ainsi connaître le sort de Claude avant son accès à la dignité impériale, méprisé et ridiculisé, des Juifs à travers les âges et sous toutes les latitudes, du marginal suspect de sorcellerie au Moyen Âge, de Giordano Bruno, de l’idiot du village, du collégien inadapté qui subit les brimades de ses condisciples. Oui, mais, il reste que, traditionnellement, le bouc émissaire subit son destin, le subit intégralement, autrement dit, ne fait rien qui, du point de vue du plus élémentaire esprit de justice, légitime sa persécution. Certes, il peut, de par sa pensée, son comportement, voire sa seule existence, exciter la haine et la peur de la communauté, mais c’est toujours malgré lui, et il apparaît comme une victime du début à la fin. Au contraire, le Schtroumpf à lunettes, lui – et nous retrouvons là sa fonction censoriale et policière –, provoque, brime et agresse lui-même ses congénères en les morigénant sans cesse, et en se posant en auxiliaire et suppléant du chef. Les brimades qu’il subit s’expliquent par là et non par des fautes que le groupe expierait en le sacrifiant.

« Les P’tits Schtroumpfs ».

Antoine Buéno le compare d’ailleurs judicieusement au « fayot » qui se fait casser la figure par ses camarades à la récré ou à la sortie de l’école (2). Et, dès lors, nous nous trouvons dans un type de situation beaucoup plus anodin que celui du bouc émissaire. Par ailleurs, on ne saurait affirmer que le Schtroumpf à lunettes subit le monopole de la violence physique légitime du pouvoir : la violence qu’il endure, là encore, est le fait de la base, de la masse, pas du pouvoir. On ne peut être simultanément censeur (ou policier) et victime expiatoire ; et si le Schtroumpf à lunettes joue bien un rôle censorial et policier, il n’est pas un bouc émissaire, mais une victime qui doit cette situation à des motifs évidents.

« Le Voleur de Schtroumpfs ».

Gargamel : une fausse caricature de Juif

Il est facile de considérer Gargamel comme une caricature raciste de juif. En effet, le personnage semble lui correspondre, tant au plan physique (face bouffie, nez crochu, dos voûté) que du point de vue moral (il est cupide et rêve de s’enrichir en fabriquant de l’or). D’où on peut penser que Peyo introduit inconsciemment dans sa série des stéréotypes antijuifs qui renvoient à de vieux préjugés persistant, nonobstant l’existence d’une morale officielle qui les condamne. Oui, mais alors, est-il vraiment pertinent de débusquer dans « Les Schtroumpfs » en particulier un fait aussi général ? Une telle opération n’a de réelle pertinence que si l’œuvre, l’homme ou le groupe que l’on étudie est seul à présenter la caractéristique que l’on y observe, ou relève d’une catégorie peu nombreuse, située et typée. Sinon, elle s’apparente à une dénonciation gratuite ou à un truisme. On peut alors objecter que l’intérêt de ce type d’analyse consiste justement en ce qu’elle révèle certains des préjugés et fantasmes présents dans l’inconscient collectif des sociétés européennes, chez Peyo comme chez ses lecteurs. On peut même avancer, comme le fait Antoine Buéno (3), qu’il est toujours bon de connaître clairement ce qu’une œuvre apparemment innocente peut receler de vieux préjugés. Certes. Mais cela revient à affirmer que nous portons tous en nous, que notre société porte en elle, des fantasmes glauques (4), ce qui conduit, soit à nous flageller en permanence, soit à nous enfermer dans un relativisme creux, et à émettre sur nous-mêmes et nos semblables des jugements en forme de lieux communs.

« Le Voleur de Schtroumpfs ».

Et précisément, ces préjugés et ces fantasmes sont tellement universels qu’ils finissent par ne plus rien signifier dans la mesure où ils ne visent ni ne caractérisent plus personne de précis, où ils n’ont pas de cible dûment identifiée et n’émanent pas d’individus ou de groupes définis.

Livre-disque chez AB Productions, en 1983.

Ainsi, dans le cas de Gargamel, qu’est-ce qui prouve, à coup sûr, qu’il est une caricature inconsciente du juif perçu comme un être malfaisant ? Pas grand-chose. Ni sa laideur, ni sa méchanceté, ni sa cupidité (5) ne sont des éléments probants. Antoine Buéno reconnaît d’ailleurs que « les méchants et gentils de BD et de dessin animé obéissent très souvent à des représentations stéréotypées » qui sont autant « de référents, de marqueurs symboliques nécessaires au manichéisme simpliste des personnages » (6). Et il cite ce propos de Thierry Culliford, fils et successeur de Peyo : « Quand on fait une tête de méchant en BD, on fait rarement un beau grand blond » (7). Mais, refusant de s’en tenir là, il ajoute qu’il « interroge non pas les intentions de tel ou tel auteur, mais les préjugés ethnocentristes des sociétés en lesquelles ils évoluent » (8), ce qui nous ramène aux objections que nous émettions plus haut.

Les Schtroumpfs noirs ne sont pas des humains noirs

« Les Schtroumpfs noirs », le tout premier album de la série, révèle-t-il le racisme latent de cette dernière et de la société en laquelle elle rencontre un grand succès populaire ?

« Les Schtroumpfs noirs ».

« Les Schtroumpfs noirs ».

L’orientation politiquement correcte de notre société actuelle nous incite à le penser. Mais une telle interprétation est par trop caricaturale. Il est peu probable que Peyo et son public aient identifié – même inconsciemment – les schtroumpfs noirs aux Africains noirs. En réalité, la couleur noire est depuis la nuit des temps le symbole du renoncement lié au malheur, à une perte cruelle (ce qui en fait la couleur du deuil), au sacrifice existentiel inhérent à un certain statut (elle est la couleur des prêtres), le symbole également des profondeurs de la terre et des ténèbres (et, par suite, des enfers). Elle est donc un très ancien symbole négatif qui n’a aucun rapport avec le racisme des blancs à l’égard des noirs. Et c’est cette charge symbolique négative et inquiétante qui a déterminé Peyo à noircir les schtroumpfs piqués par la mouche « bzzz », en 1959, et non l’actualité belge de l’époque, dominée par le problème du Congo. Quant au fait que ces schtroumpfs deviennent sauvages et mordent la queue de leurs congénères, cela s’explique banalement par le parti amusant que Peyo tire de cette situation (elle n’aurait pas été drôle si les schtroumpfs avaient été fiévreux, alanguis et contagieux).

« Les Schtroumpfs noirs ».

Un sexisme très relatif

« La Schtroumpfette ».

Il en va de même du sexisme latent de la série. Il existe, à n’en pas douter. La Schtroumpfette est conçue par Gargamel pour induire le Schtroumpf (l’homme) en tentation et le mener à la chute, et les Schtroumpfs l’accusent de sorcellerie, puis s’entendent à la cantonner dans des tâches subalternes et à lui contester le droit de jouer des rôles supérieurs. Mais pour un homme de la génération de Peyo (né en 1928), issu d’une famille bourgeoise, éduqué suivant une certaine morale, citoyen d’un pays encore fortement catholique, le fait n’est pas étonnant.

Comme presque tous leurs contemporains, les bédéistes belges des deux premiers tiers du XX^esiècle avaient de la femme une conception fondée sur une certaine défiance et la subordination à l’homme. Ce fut le cas, entre beaucoup d’autres, d’Hergé, de Jacobs, et — contemporains de Peyo —, de MiTacq et Jean-Michel Charlier. Le village Schtroumpf est teinté de machisme (cela prête à sourire, à la vue de nos petits lutins), mais pas plus que le monde d’Hergé.

« La Schtroumpfette ».

Des innovations conçues pour ne rien transformer, et donc vouées à l’échec

« Le Schtroumpfissime ».

Il reste que les Schtroumpfs subissent effectivement la tentation d’imiter les humains. Et chacune de leurs tentatives en ce sens se termine par un échec cuisant. Ils semblent donc aspirer à sortir de leur cocon ; et il ne s’agit pas là d’une simple toquade puisqu’ils ne peuvent s’empêcher de multiplier ces tentatives. L’origine de chacune des nouveautés introduites par les Schtroumpfs réside dans la prise de conscience, à un moment donné, des limites de leur mode de vie. Ainsi, l’absence momentanée du Grand Schtroumpf leur fait éprouver le besoin d’élire un chef, leur dépendance à l’égard des conditions météorologiques les incite à construire une machine pour régler ces dernières à leur convenance, le désespoir de la Schtroumpfette les incite à créer pour celle-ci une amie, le souci de faciliter leurs échanges les pousse à introduire la monnaie, l’hypocondrie les mène à se confier à un docteur Schtroumpf plus complaisant que le Grand Schtroumpf, le souci d’alléger leur charge de travail leur fait inventer des robots, le désir de voir l’information circuler plus vite parmi eux est à l’origine de leur journal, le besoin de trouver de nouvelles distractions, de nouveaux loisirs, suscite l’introduction du jeu et l’édification de la station de Schtroumpf les Bains.

« Schtroumpf les Bains ».

Mais, au départ, ils souhaitent continuer à vivre comme avant, avec plus de commodités. Ils ne prévoient aucunement les bouleversements que telle innovation va apporter dans leur vie.

« Le Schtroumpfeur de pluie »

Dans « Le Schtroumpfeur de pluie », les Schtroumpfs ne s’aperçoivent qu’après coup que les désirs et intérêts des uns et des autres s’opposent et que leurs manipulations capricieuses provoquent des dérèglements climatiques et des catastrophes. L’apparition d’un médecin systématiquement à l’écoute de leurs problèmes les transforme tous en malades imaginaires et en paresseux pathologiques. L’introduction de la monnaie engendre des inégalités criantes.

Désireux de disposer de véhicules et de machines allégeant leur charge de travail, les Schtroumpfs en viennent à faire fabriquer par le bricoleur des robots qui effectuent toutes leurs tâches, artisanales et domestiques, et deviennent ainsi des oisifs dépendants, avant de tomber en esclavage. La confection d’un journal ou les loisirs deviennent des fins en soi, aliénantes, et le jeu se fait dangereusement addictif. Incapables de prévoir les effets inévitables de leurs innovations, ils en deviennent les victimes. Et cela confirme leur inaptitude fondamentale à l’évolution. Se lovant dans un perpétuel présent, dans une manière d’éternité, les petits lutins bleus de Peyo sont, par nature, incapables d’anticipation, et leur intelligence du réel est bornée. Ils conçoivent leurs nouveautés uniquement comme une amélioration de leur mode de vie habituel, en aucun cas sous l’angle de la transformation de celui-ci. Ils en sont incapables, ils ne peuvent ni ne veulent évoluer et transformer leur mode de vie. D’où le caractère catastrophique des effets pourtant tout naturels de leurs innovations.

« Les Schtroumpfs joueurs ».

Et ce constat vaut pour leur innovation politique : l’élection du Schtroumpfissime. On voit, à bon droit, dans cette histoire, l’exemple de la possible tentation des Schtroumpfs à tomber dans les pires travers de notre espèce, en l’occurrence, l’ivresse du pouvoir, la tyrannie et les haines fratricides.

« Le Schtroumpfissime ».

Mais on peut également y voir l’incapacité des Schtroumpfs à se doter d’institutions politiques régies, comme telles, par des principes, des lois fondamentales et des règles.

Le Schtroumpfissime dérape dans la tyrannie parce qu’il se trouve, faute de préparation et d’expérience d’une véritable société, dans l’incapacité d’accorder son goût du pouvoir à de tels principes, lois et règles, et de prendre en compte – ne serait-ce que par prudence – les intérêts, sentiments et réactions de ses administrés, que l’institution d’un authentique pouvoir politique transforme en citoyens, en individus différents et en personnes singulières, alors qu’ils étaient seulement, jusqu’ici, des clones L’adoption par les Schtroumpfs d’une institution politique a pour résultat leur soudaine individuation avec tous ses effets : sens de la personne, sensibilité aux droits et intérêts de celle-ci, définition d’une sphère personnelle inviolable et sacrée, associations constituées autour de la défense de ces droits et intérêts, et, du côté du pouvoir, goût et défense de l’autorité conçue comme supérieure aux individus.

« Le Schtroumpfissime ».

Bref, comme le dit à sa façon le Grand Schtroumpf à la fin de l’histoire, les Schtroumpfs deviennent tout d’un coup humains, sans transition, sans processus métamorphique, sans y avoir été en rien préparés, alors que leur nature leur interdit une telle évolution. Ils le deviennent bien malgré eux. Ils n’attendent nullement – tout au contraire – une transformation de leur personnalité et de leur communauté villageoise, et ils sont surpris et décontenancés de constater que leur innovation change l’une et l’autre, alors qu’ils ne la concevaient que comme un « plus » et un mieux, un ajout à un mode de vie habituel.

« Le Schtroumpfissime ».

Les Schtroumpfs voient également leur vie perturbée par des situations nouvelles qui s’imposent à eux. Tel est le cas de l’apparition de la Schtroumpfette, introduite parmi eux par Gargamel, de l’œuf magique découvert fortuitement par deux Schtroumpfs, du bébé Schtroumpf, apporté par une cigogne qui a commis une erreur de livraison,

« Le Schtroumpf sauvage ».

ou du schtroumpf sauvage, qui s’introduit dans le village pour les voler. Mais ces situations-là, ils parviennent à les dominer. Cela s’explique. Les innovations délibérées des Schtroumpfs sont des pratiques sociales qui, en raison de leur caractère impersonnel et collectif, font sentir leurs effets sur tout le mode de vie des petits lutins, à la manière d’une onde de grande ampleur. Au contraire, les situations nouvelles fortuites proviennent de l’irruption d’êtres singuliers concrets, visibles, circonscrits, et, pour cela, incapables de bouleverser sérieusement le mode de vie des schtroumpfs, pour peu qu’après un moment d’égarement, ils se ressaisissent et décident de conjurer le danger, dont ils prennent facilement conscience. En dépit du calcul de Gargamel, l’introduction d’une Schtroumpfette ne peut détruire l’unité du village (d’autant plus qu’elle se trahit). La mission que lui a confiée Gargamel échoue donc, et elle-même est facilement neutralisée, au point de renoncer à diviser le village et de le quitter. Lorsqu’elle y réapparaîtra – au onzième album seulement –, elle semblera n’avoir jamais cessé d’appartenir à la communauté villageoise et y être intégrée le plus naturellement du monde, ayant été neutralisée auparavant. Le bébé Schtroumpf joue un rôle déstabilisateur, avant de devenir un objet d’affection et une occupation toute trouvée pour la Schtroumpfette. Le Schtroumpf sauvage se révèle éducable (9) et amical, bien qu’il préfère, finalement, retrouver sa solitude. Quant à l’œuf magique, il se révèle un danger facile à écarter.

« La Schtroumpfette ».

Édition royale au Lombard, en mars 2017.

Les Schtroumpfs veulent bien imiter les hommes quand ils croient que cela peut ajouter un plus à leur vie habituelle, mais ils ne veulent ni ne peuvent devenir des hommes. Et ils ne réussissent à intégrer que les nouveautés qui ne les changent pas fondamentalement. La Schtroumpfette en est l’exemple le plus éclatant : après avoir inspiré la convoitise et la jalousie, elle se banalise et ne suscite chez les mâles d’autre envie qu’une marque de faveur anodine qui ne risque pas d’être le commencement d’une vie de couple, et donc de changer l’existence de l’heureux élu.

Conclusion  

Étudier « Les Schtroumpfs » d’un point de vue politique mène à une interprétation spécieuse qui passe à côté de l’essentiel. La nature profonde de cette série est d’ordre psychologique, et non politique ou culturel. Les Schtroumpfs représentent non pas notre monde, avec ses travers, ses fantasmes, ses préjugés et son histoire, mais le refus de ce monde, et la nostalgie d’un état de vie antérieur à la naissance.

Yves MOREL 

(*) Pour avoir des renseignements plus encyclopédiques sur cette série, lire sur BDzoom.com : « Les Schtroumpfs » de Peyo.

« L'Encyclopedie des Schtroumpfs » par Matt Murray, publié au Lombard en 2011.

« Apologie du schtroumpf à lunettes » par Grégoire Prat, éditions Kirographaires, 2012.

(1) Entre 1924 (année du décès de Lénine et de l’accession de Staline au pouvoir de fait) et 1929 (date à laquelle Trotski quitte l’URSS), divers films de la propagande stalinienne montrent le créateur de l’Armée rouge, volubile et agité, tenant d’interminables discours devant des auditeurs lassés, dont certains tombent presque de sommeil.

(2) Opus cité, p. 13.

(3) Opus cité, p. 11-13 et 177-178.

(4) Ou « nauséabonds », selon notre actuel langage politiquement correct.

(5) Ni même le nom de son chat, Azraël.

(6) Opus cité, p.129.

(7) Idem, p. 130.

(8) Ibidem.

(9) À la différence de l’enfant sauvage du Dr Itard.

« Le Schtroumpfeur de bijoux ».

« Les Schtroumpfs noirs ».

Les schtroumpfs ne forment pas une société

Le village schtroumpf est-il une utopie ? Oui, au sens étymologique du terme ; en effet, il est un « non-lieu » (selon l’étymologie du mot utopie), un lieu de nulle part, imaginaire et, de surcroît, inaccessible. (2) Oui encore, en ceci qu’il est un monde idéal. Mais on discerne vite les limites de cette identification. En effet, l’organisation du village schtroumpf n’est pas parfaite, mais inexistante. Nulle institution politique chez les schtroumpfs, le Grand Schtroumpf ne pouvant être qualifié d’institution qu’au sens figuré. Nulle organisation sociale : les Schtroumpfs ne sont qu’un ensemble d’individus identiques unis autour du Grand Schtroumpf. D’où une absence de vie économique : il existe certes des schtroumpfs artisans (et un paysan), mais ils ne vendent pas leurs produits ou services, et la plupart de leurs semblables vivent sans travailler ; il n’existe donc pas d’échanges commerciaux, et, corollairement, les villageois ignorent la monnaie.

« Le Schtroumpf sauvage ».

Si l’absence de monnaie caractérise les utopies célèbres, en revanche, l’oisiveté et l’absence de vie économique se démarquent d’elles, où le travail, la production et les échanges jouent un rôle essentiel. Par ailleurs, au rebours de l’affirmation d’Antoine Buéno (3), la communauté schtroumpf n’est pas corporatiste. Chacun des schtroumpfs artisans est le seul et unique représentant de son activité et ne peut donc former une corporation, d’autant plus que, dès lors qu’il n’en fait pas commerce, on ne peut considérer qu’il exerce un métier.

Première version des « Schtroumpfs noirs », en mini-récit.

« Le Centième Schtroumpf ».

Les Schtroumpfs ne sont ni des individus ni une communauté

Toute société repose sur deux fondations : la famille et la communauté. Dans les sociétés traditionnelles, la première prévaut sur la seconde, et cette dernière se veut, à des degrés variables, une imitation de la première ; sous les dictatures, la prépondérance passe à la seconde. Les Schtroumpfs forment-ils une communauté ? Sans doute, puisqu’ils sont unis, et par des liens d’autant plus forts que chacun d’eux n’a pas de famille propre.

Les Schtroumpfs ne forment pas une famille : ils ne sont pas frères et n’ont pas de parents (le Grand Schtroumpf n’est pas leur père ni leur grand-père). Et pourtant, chaque Schtroumpf trouve, en chacun des autres, son double. On pourrait presque dire qu’il n’existe qu’un Schtroumpf en cent exemplaires, dont aucun n’a une personnalité propre, et qui, unis, ne forment pas un tout indépendant d’eux. Chaque Schtroumpf ne trouve en chacun de ses congénères que lui-même, et est incapable de le concevoir comme l’autre, car il n’existe pas d’altérité en ce monde. Pour chaque Schtroumpf, la communauté villageoise n’est qu’une allée de miroirs en laquelle il se regarde constamment, et qui fait qu’il ne peut voir autre chose que lui-même (4).

« Le Centième Schtroumpf ».

Pourtant, on peut s’interroger sur le degré d’individuation des Schtroumpfs. Un Schtroumpf est-il bien un individu et, plus encore, une personne ? Rigoureusement parlant, non. Certes, les Schtroumpfs diffèrent par divers traits de caractère, diverses manières d’employer leur temps. Mais ces différences paraissent superficielles au regard de leur similitude. Elles ne leur confèrent pas une différence de personnalité. Les Schtroumpfs ont tous le même état d’esprit, les mêmes sentiments, le même mode de vie. Ils sont si peu « individués » et individualisés, ils sont si peu des personnes qu’ils n’ont pas de nom ou de prénom. Or, à partir de quand un être devient-il un individu et/ou une personne ? En un premier temps, à partir du moment où il sort du ventre de sa mère. En un second temps, cette situation d’être au monde permet au nouveau-né de se distinguer de sa mère, et de distinguer sa mère de son père. En un troisième temps, il opère la distinction entre sa famille et les autres. Divers critères liés à l’aspect physique, l’âge, puis la force, l’intelligence, le caractère, lui permettront de préciser sa position, la nature et le degré de son insertion parmi ses semblables.

Le refus de venir au monde et le repli dans un village utérin

            Rien de tel ne se produit chez les Schtroumpfs, pour la simple raison qu’ils ne sont pas venus au monde, ils ne sont pas nés ; et c’est bien pour cela qu’ils ne sont pas individués, ne deviennent jamais des personnes, ne se distinguent pas les uns des autres, et que leur groupe ne forme pas une entité animée par un inconscient collectif ou une conscience sociale durkheimienne ! Le monde, ils le refusent, ils ne veulent pas y être. Ils se blottissent dans leur village qui est pour eux un refuge contre les agressions possibles du monde. En lui, ils trouvent la sécurité, la subsistance, et un bien-être qui incite à ne pas demander davantage. Le village joue le rôle d’un utérus en lequel ces petits êtres se lovent douillettement. Et ils entendent que cela dure. Ils ne veulent pas en sortir. Ils évoquent ce qu’Otto Rank appelait « Le Traumatisme de la naissance », titre de son ouvrage paru en 1924. Selon Rank, la naissance est vécue comme une séparation tragique et une mutilation ; et l’entrée dans le monde, intuitivement perçu comme hostile, représente le commencement d’un calvaire. Ce traumatisme de la naissance influe sur le développement psychique du petit enfant, qui devra se construire dans les affres, la peine et la douleur. Or, les Schtroumpfs sont fermement décidés à ne pas suivre son exemple, à ne pas entrer dans ce chemin de croix qu’est le monde. Ils restent donc dans ce village utérin et l’opposent au monde humain, au monde tout court.

Ce refus du monde réel, cette nostalgie d’un monde douillet excluant toute souffrance, caractérise l’œuvre de Peyo. Le village schtroumpf ressemble au royaume de « Johan et Pirlouit », qui, lui aussi, se révèle impossible à situer, ne porte pas de nom, et se présente comme un pays où il fait plutôt bon vivre (même si sa population renferme des méchants et autres brebis galeuses), dirigé par un roi anonyme débonnaire, résidant en un château où lui-même et son entourage semblent former une grande famille. L’humain qui ressemble le plus aux Schtroumpfs est sans conteste Pirlouit. Sa condition de nain lui est un handicap et explique qu’avant sa rencontre avec Johan, il mène une existence de réprouvé ; il ne parvient à s’insérer parmi ses semblables qu’à partir du moment où le souverain le prend sous sa protection et lui permet ainsi de mener une existence ouatée (entre deux aventures) faite de paresse voluptueuse et de gloutonnerie.

« Johan et Pirlouit T15 : Les Troubadours de Roc-à-Pic ».

Le village schtroumpf est un proto-monde, un anté-monde, un anti-monde, un méta-monde, car il illustre l’aspiration insatisfaite à un monde où les hommes vivraient dans les conditions de sécurité et de confort du fœtus. Il illustre la nostalgie de l’état fœtal, le refus de la condition humaine.

« Le Schtroumpf robot ».

Le village schtroumpf n’est ni totalitaire ni utopique

Cette antériorité relativise les interprétations politiques de la série.

Ces dernières identifient peu ou prou la communauté schtroumpf à des régimes politiques à forte assise idéologique : URSS stalinienne, Reich nazi. Or, le village Schtroumpf ne relève pas de notre monde. Quant à l’assimilation de la communauté Schtroumpf à une des utopies imaginées par divers penseurs, de Platon à Fourier, en passant par Rabelais, Thomas More et Campanella, nous avons vu quelles différences fondamentales séparent la première des secondes, en particulier l’absence d’organisation politique et sociale des Schtroumpfs, la part réduite du travail dans leur vie, et la liberté dont ils jouissent. Dire que la communauté Schtroumpf se caractérise par l’ascétisme commun à toutes les utopies au motif que les désirs de ses membres sont très peu nombreux et donc facilement satisfaits est spécieux. Les utopies sont délibérément conçues et réglées pour que ses membres n’aient que les désirs de leurs besoins essentiels, tandis que les Schtroumpfs, eux, paraissent naturellement constitués de la sorte, et on ne voit pas, dans cette prédisposition, l’influence d’une organisation, laquelle est inexistante.

«Les schtroumpfs et le Cracoucass ».

Un groupe non collectiviste

La société Schtroumpf est-elle collectiviste ? À première vue, oui : les Schtroumpfs, unis autour du Grand Schtroumpf, prennent leurs repas en commun dans un réfectoire, travaillent ensemble aux tâches nécessaires à leur survie, et organisent des fêtes et spectacles qui les rassemblent. Mais, en dehors de cela, chacun d’eux est libre de faire ce qu’il veut, de travailler ou de ne rien faire, de se promener à sa guise dans le village et au-dehors. Chacun d’eux vit seul dans une maison individuelle.

« Docteur Schtroumpf ».

Aussi, ne peut-on sérieusement apparenter le village Schtroumpf à un kolkhoze soviétique, à une commune populaire chinoise, ou à un village khmer rouge. Et, lorsque les schtroumpfs s’activent à l’entretien de leur barrage protecteur, ils ne ressemblent pas à des ouvriers stakhanovistes de l’URSS stalinienne, ni aux étudiants chinois employés aux grands travaux agricoles collectifs à l’époque de Mao Zedong, ni aux jeunes Allemands embrigadés par Hitler dans le Reichsarbeitsdienst, ni aux Italiens mobilisés par Mussolini dans les « batailles »pour le blé, pour l’acier ou pour l’assèchement des marais pontins.

« Les Schtroumpfs noirs ».

L’enthousiasme leur manque, et ils ne travaillent pas sans rechigner. De plus, la discipline n’a rien de draconien, et elle laisse place à la fainéantise, celle du Schtroumpf paresseux, en l’espèce, qui n’encourt aucune autre sanction que la réprimande du Grand Schtroumpf. Et si les Schtroumpfs travaillent au barrage, à la cueillette et au stockage des fruits et des céréales, ils ne sont tout de même pas surchargés de travail et ne font pas de ce dernier l’objet d’un culte ou d’un devoir intolérant au moindre manquement.

Une existence purement embryonnaire

La question de savoir si les demeures des Schtroumpfs forment une propriété collective ou sont autant de biens personnels ne trouve pas de réponse. Cela s’explique fort bien si on considère que les Schtroumpfs ne forment pas une véritable société que, chez eux, le groupe n’est que l’extension de cette seule réalité qu’est l’individu, un individu non pas achevé et défini par sa position intra-mondaine, mais ramené à sa plus simple expression, celle d’un être embryonnaire. Chaque Schtroumpf se présente comme un être sans personnalité réelle, dont on ne distingue pas le corps de celui de ses congénères et du village lui-même, et dont toute la pensée, ou plutôt tout l’instinct, tourne autour de sa sécurité. De la même façon que le sujet cartésien est, dans sa quintessence, un être dont toute la réalité n’est que de penser, le Schtroumpf est un être dont toute la réalité n’est que se lover en lui-même et au creux de son village. Chaque Schtroumpf fait corps et âme avec chacun de ses semblables et avec son village.

« La Menace Schtroumpf ».

Le Grand Schtroumpf n’a rien d’un chef

Enfin, la communauté schtroumpf n’est pas dirigiste. Certes, le Grand Schtroumpf conduit la vie de ses « petits Schtroumpfs », bien incapables de se prendre en main.

Mais il convient d’abord de relever que les initiatives du Grand Schtroumpf lui-même sont parfois malheureuses, allant jusqu’à provoquer un désastre digne des égarements de ses ouailles.

Dans « La Menace Schtroumpf », il crée, à des fins « éducatives », une bande de faux Schtroumpfs maléfiques qui asservissent nos petits lutins bleus.

Dans « Les Schtroumpfs et le Cracoucass », il crée une monstrueuse plante carnivore. Ensuite, il ne parvient pas toujours à juguler ses ouailles et constate alors son impuissance.

« Les Schtroumpfs et le Cracoucass ».

Enfin, il ne dirige pas impérieusement le village, et son autorité ne se manifeste guère que dans la conduite des travaux collectifs et l’organisation des grandes réjouissances.

Les attributs de l’autorité d’un chef sont sa reconnaissance comme telle par la tradition ou une constitution, des institutions qui la définissent et relaient ses décisions, des agents qui appliquent celles-ci, et des instruments de contrôle et de coercition qui garantissent son pouvoir contre l’insubordination.

« Schtroumpf vert et vert schtroumpf ».

Or, le Grand Schtroumpf ne dispose de rien de tout cela. Son pouvoir ne repose sur aucune tradition digne de ce nom, et ce qui en tient lieu n’est qu’un état de fait ; les Schtroumpfs ignorant l’histoire, étant immortels (ou presque), et donc vivant hors du temps, dans une manière d’éternité, le Grand Schtroumpf n’a pas de prédécesseur ni de possibles successeurs, et sa fonction de chef se confond avec lui ; et ses semblables ne le contestent pas dans la mesure même où ils n’envisagent pas d’évolution possible de leur communauté, avec laquelle ils font corps (en sorte que remettre en question le chef, c’est se remettre en question soi-même, et remettre en cause le village lui-même, donc sa propre vie).

D’où l’absence des attributs du pouvoir, que nous citions plus haut : ni coutume établie, ni institutions, ni instruments de surveillance et de coercition (service d’inspection, police). Le Grand Schtroumpf ne ressemble en rien à un dictateur (Hitler, Staline, Mao), ni à un monarque, ni à un chef d’État élu, et la communauté Schtroumpf n’a rien de commun avec quelque régime politique que ce soit. Les Schtroumpfs n’étant pas des personnes bien individualisées, et leur communauté n’ayant rien d’une société, le Grand Schtroumpf ne peut pas être un vrai chef, encore moins un chef présentant des analogies avec nos chefs d’État.

Dessin original de Peyo.

Et c’est pourquoi sa fonction de chef se confond en lui avec celles de père et de sage. Il est un père d’une mansuétude infinie pour ses « petits schtroumpfs ». Ce père est aussi une mère. Et il est un sage. Un sage dans tous les sens du terme. Soit un personnage qui se conduit suivant une certaine éthique, guidé par la conscience de soi et éclairé par la raison et la connaissance ; et, de par ce savoir raisonné, un savant. Le Grand Schtroumpf est la preuve de la bienveillance foncière et de la solidité du monde en lequel vivent les schtroumpfs, garanties de leur sécurité et de leur bien-être. Le grand Schtroumpf est un symbole psychique à portée générale. Sa physionomie débonnaire et sa barbe blanche l’attestent. Un vieillard à barbe blanche et au visage clément représente une autorité tutélaire protectrice en laquelle paternité et maternité se confondent, et tirant sa légitimité de sa bonté et de sa sagesse. (5) À cet égard, le Grand Schtroumpf ressemble au roi de « Johan et Pirlouit », avec cette différence que ce dernier a plus de faiblesse et est dépourvu de savoir.

Le Grand Schtroumpf, garant de la communauté Schtroumpf

Selon le Grand Schtroumpf, les Schtroumpfs n’ont pas vocation à évoluer, tout au contraire.

« Les Schtroumpfs joueurs ».

En conséquence, il corrige leurs calamiteuses innovations non en leur apprenant à en faire des réussites, mais en les incitant à y renoncer au motif que, à l’exemple de la monnaie, elles ont été faites « par les humains, pour les humains », et qu’elles sont donc nocives aux Schtroumpfs, et in essentia mauvaises, comme tout ce qui est humain. Les Schtroumpfs doivent ne pas grandir, mieux, rester des fœtus blottis dans cet utérus protecteur qu’est leur village. Ils sont destinés à ne pas venir au monde, et donc à rester non pas tant des enfants que des avortons.

Livre pour enfant (Pop up) publié chez Hemma en 1993.

Il reste que les Schtroumpfs sont tentés de s’humaniser dès que le Grand Schtroumpf s’absente, perd ses facultés ou baisse la garde. Ceci laisse à penser qu’ils ont peut-être vocation à s’intégrer à notre monde.

Alors, le Grand Schtroumpf doit-il être considéré comme un père castrateur qui maintiendrait les siens dans un état d’arriération, les empêchant d’éclore, de venir au monde, et de s’y accomplir ? Il est tentant de le percevoir sous ce jour. Néanmoins, c’est oublier que le village Schtroumpf se situe en deçà du monde des humains.

Album éducatif publié chez Altaya, en 2014.

En celui-ci, l’individu a vocation à grandir, se développer, s’affirmer ; et, s’il ne le fait pas, il se met en situation d’échec parce qu’il renonce à lui-même. Mais, dans une situation de gestation figée, dans l’état de non-individuation et d’absence de personnalité en résultant, il en va différemment. En un tel état, fondé sur la recherche de la sécurité comme valeur et principe unique, le renoncement à toute affirmation de soi et à toute innovation propre à introduire la différenciation là où règne l’indifférenciation, est indispensable, sous peine de détruire tout l’ensemble et chacun de ses composants en particulier. Le monde Schtroumpf est un chaos (suivant le sens d’Ovide, non celui d’Hésiode) et doit le rester. Dans ces conditions, le Grand Schtroumpf n’est pas un père castrateur, il est seulement le principe de vie de la communauté. Il n’est pas ontologiquement différent de ses congénères, il est simplement celui qui préserve la communauté.

Album édité par le CBBD (Centre belge de la bande dessinée), en 2008.

Un monde sans éthique

L’éthique est indissociable de la société, donc de l’évolution, donc de l’histoire, toutes inconnues des Schtroumpfs. Hors d’elles, elle s’amenuise jusqu’à se ramener à la simple opposition entre ce qui donne du plaisir et ce qui provoque de la souffrance, comme dans la philosophie de Bentham.

L’éthique induit une définition du bien et du mal autrement plus complexe que celle des schtroumpfs. Et elle induit également une hiérarchie des comportements largement tributaires de critères sociaux (tout spécialement celui de leur utilité pour la communauté), et qui instaure une inégalité entre les individus (certains sont plus méritants que d’autres). Rien de tel chez les Schtroumpfs ; en dépit de leur utilité, les Schtroumpfs bricoleurs, artisans (cuisinier, pâtissier, boulanger, etc.. ) et paysan ne sont pas plus reconnus et gratifiés que leurs congénères oisifs ; inversement, les Schtroumpfs paresseux, grognon et bêta ne pâtissent nullement de leurs défauts respectifs, lesquels les caractérisent et les nomment, mais ne les stigmatisent pas. Au village Schtroumpf, la paresse, l’insociabilité hargneuse et la bêtise ne sont pas des défauts qui disqualifient, même s’ils sont irritants. Mieux, les schtroumpfs paraissent considérer que ceux qui en sont affligés sont égaux en dignité à leurs semblables et ont droit de cité sans restriction.

« La Schtroumpfette ».

Aux antipodes du totalitarisme

C’est que, justement, chez les Schtroumpfs, le groupe ne prévaut jamais sur l’individu. Par là, les schtroumpfs sont à l’abri de la dérive décrite dans « Le Zéro et l’infini » de Koestler, où le groupe est tout et l’individu rien. En cela, le village Schtroumpf est à l’opposé du totalitarisme. L’individu y absorbe la communauté, laquelle n’en est que la dilatation ou l’extension, par relation en forme de miroir, et par addition jusqu’à cent clones.

« Le Voleur de Schtroumpfs ».

L’individu est même tellement primordial que, dès qu’un Schtroumpf est en péril, tous les autres volent à son secours. Magnifique exemple d’altruisme ? Que non ! Ce n’est pas l’autre que chaque Schtroumpf secourt, mais lui-même. Et la parfaite similitude identitaire des Schtroumpfs a pour conséquence qu’il ne peut en aller autrement. De même, la quasi-immortalité et l’absence de liens familiaux des Schtroumpfs leur ferment la voie de la sublimation : il est assurément difficile de s’oublier ou de se subordonner à une communauté ou une croyance collective quand on est immortel (ou presque) et que l’on n’a ni aïeux ni descendants. Les Schtroumpfs ignorent la transcendance, qu’elle soit religieuse, éthique, ethnoculturelle ou politique. Raison de plus pour que le Grand Schtroumpf ne soit pas Dieu ou un substitut de celui-ci, qu’il ne soit pas un monarque ou un Chef (duce, führer, petit père des peuples ou grand timonier) symbolisant et sublimant son peuple, résumant son passé, exprimant son présent, définissant son avenir. Les schtroumpfs ne connaissent qu’eux-mêmes, hic et nunc, ne se dépassent jamais, ne s’identifient pas à un passé, et ne se projettent ni dans l’avenir ni dans l’au-delà ; et ils ne le peuvent pas puisqu’ils ignorent la succession et la solidarité des générations, ne vivent pas dans l’histoire et sont imperméables à toute évolution.

« Le Voleur de Schtroumpfs ».

Pour cette raison, les Schtroumpfs ignorent la civilisation, donc la culture. S’ils ne sont pas vulgaires, ils semblent bien ignorants et incultes. Le Grand Schtroumpf est le seul détenteur du savoir, parmi eux, et il ne le partage pas, le jugeant dangereux, car inadapté à la nature même de ses « petits Schtroumpfs ». En dehors de la science, il ne semble pas doté d’une quelconque culture littéraire ou artistique. Ses seuls livres sont ses grimoires d’alchimie et de magie. Il existe bien un Schtroumpf poète, un Schtroumpf peintre, un Schtroumpf sculpteur, mais leur présence est rare, et leur activité créatrice on ne peut plus modeste.

Édition originale de « La Flûte à six Schtroumpfs » publiée chez Dupuis, en 1960.

Aussi, ne peuvent-ils disposer d’un langage élaboré. Antoine Buéno en souligne la pauvreté, et surtout l’incapacité à réfléchir et à discuter réellement, qu’il révèle. Il remarque justement que les Schtroumpfs ne s’expriment guère que sur le mode exclamatif ; et, en effet, toutes leurs paroles sont des exclamations, des recommandations, des consignes ou des injonctions, quelquefois des ordres. Et puis, il existe cette particularité fondamentale de cette langue, consistant à remplacer aussi souvent que possible les mots du langage humain par « schtroumpf », pour les noms communs, et « schtroumpfer » pour les verbes. Antoine Buéno voit là une manière de « novlangue », appauvrissement systématique de la langue à des fins de conditionnement totalitaire dans le « 1984 » d’Orwell. Et il faut bien convenir que la langue schtroumpf rend impossible le plein épanouissement de l’expression ; systématiquement pratiquée, elle finirait même par tuer tout processus d’idéation.

Mais n’oublions pas que le monde Schtroumpf n’est pas la caricature ou la satire du nôtre et de ses dérives totalitaires, et qu’il en est même le refus. Dès lors, est-il loisible d’assimiler le langage Schtroumpf à une novlangue ? Rien n’est moins sûr, surtout si l’on considère que cette langue, loin de présenter la pauvreté de la novlangue orwellienne, n’exclut pas la variété des significations, sens et nuances des mots. Pirlouit en fait la déconcertante expérience, lorsque, dans « La Flûte à six schtroumpfs », il s’aperçoit qu’il ne suffit pas de remplacer systématiquement les noms communs par « schtroumpf » et les verbes par « schtroumpfer »pour se faire comprendre des petits lutins.

« La Flûte à six schtroumpfs ».

Si paradoxal que cela puisse paraître, les Schtroumpfs parlent une langue pauvre, mais n’ont pas pour autant un esprit pauvre, dépourvu de sens des nuances, de subtilité et de capacité de raisonnement.

À suivre…

Yves MOREL

Christophe Arleston (photo du site http://www.lanfeustofficiel.com).

Les scénaristes

Christophe Arleston (né à Aix-en-Provence en 1963) a créé plusieurs séries telles que « Les Maîtres cartographes » (1992-2002), « Lanfeust de Troy » (1994-2000) et ses suites « Lanfeust des étoiles » (2001-2008), « Lanfeust Odyssey » (depuis 2009), et autres : « Trolls de Troy », « Les Forêts d’Opale », « Les Naufragés d’Ythaq », « Sangre ». Il a également conquis un vaste public et acquis la notoriété grâce à une série policière d’esprit jeune, moderne et branchée : « Léo Loden » (24 albums parus depuis 1992, plus 2 « hors série »), avec le dessinateur Serge Carrère.

Dominique Latil (photo du site http://www.bedetheque.com).

De nombreux prix l’ont récompensé, dont celui du meilleur album jeunesse au festival d’Angoulême, par deux fois (1998 et 2002). Mais il n’a pas eu la même chance avec « Mycroft ».

Dominique Latil (né en 1970) a connu des fortunes variables. Plusieurs de ses séries n’ont pas dépassé le tome 1 (« Argyll de Maracande », « Les Royaumes de Borée », « La Voie du Phénix », « La Dernière Lignée », « Skyland », « La Saga Vorkosigan »), le tome 2 (« KO », « L’Empire éternel », « Fédération », « Nemrod »), ou le tome 3 (« Mycroft inquisitor », « Les Manuscrits de sang », « Interface ») au niveau des albums. « Amazones Century » (avec le dessinateur Jean-Marc Ponce) en a connu 4 (depuis 1997), « Les Guerriers » (avec Philippe Pellet pour le dessin) 7 (depuis 1996), « Morea » (avec Arleston) 8 (depuis 2000).

« Une fragrance de cadavre » planche 7.

Édition de 1995.

Les histoires se déroulent dans un futur lointain, en un temps où les voyages interplanétaires sont banals et où les nations de la Terre, politiquement unies, et les planètes de « la galaxie » (on peut penser qu’il s’agit de la nôtre) forment une « fédération ».

Les humains ne vivent plus exclusivement sur la Terre ; ils peuplent d’autres planètes, devenues aussi évoluées qu’elle.

La fédération possède des lois communes, ses institutions judiciaires et sa police fédérale.

Mycroft, enquêteur (inquisitor) privé, est installé à Cassiopée qui, ici, ne semble pas être une constellation, mais une planète, assez développée pour abriter une université dont est diplômée Morgane, la jeune assistante du détective .

« Une fragrance de cadavre » planche 2 A.

Édition de 1998.

En cette ère de circulation intersidérale, les gens se déplacent beaucoup : dans « Une fragrance de cadavre », deux femmes fuient à Cassiopée ; dans « La Bête d’Écume », Gwenn et Daxin Trallwngwynd, d’origine galloise, sont installés sur une planète située à des millions de parsecs de la nôtre; dans « Neiges sanglantes », un professeur à l’université de Procyon travaille sur une autre planète très lointaine : Ottyle 3.

Mycroft lui-même ne cesse de se déplacer d’une planète à une autre pour y enquêter. Rappelons d’ailleurs le sous-titre de la série : « Le Détective des confins ».

Des enclaves archaïques en un univers dominé par la science

Ces « confins » sont quantité négligeable pour la fédération galactique. Ce sont des planètes restées sauvages, et, politiquement parlant, d’anciennes colonies auxquelles la fédération a accordé l’indépendance à condition qu’elles renoncent à toute technologie.

L’interdiction s’étend même aux produits issus de l’industrie de l’hygiène et du luxe, tels les nécessaires de toilette, les produits de beauté et les détergents modernes.

« Une fragrance de cadavre » planche 4.

Édition de 2001.

Elles sont donc peuplées de communautés humaines qui ont leurs institutions et leurs lois, vivent d’une activité agricole, artisanale et commerciale, mais ignorent l’industrie, l’automobile, le train, l’avion, le véhicule spatial, le téléphone, l’ordinateur, la télévision, le cinéma, et, sans doute aussi, l’hôpital.

Leur économie, leur mode de vie, leurs mœurs ressemblent à ceux des nations européennes à la fin du Moyen Âge ou aux XVI^e et XVII^e siècles dans « Une fragrance de cadavre », ou au XX^e siècle dans les deux histoires suivantes.

L’habitat varie suivant le climat de la planète.

Dans « Une fragrance de cadavre », l’action se déroule sur la planète Caprale et a pour cadre un vieux château situé sur une île et formant avec elle un paysage britannique.

« Une fragrance de cadavre » planche 6.

Dessin du verso d'« Une fragrance de cadavre », édition 1995.

Sur la planète Écume (« La Bête d’Écume »), où le climat est chaud, les gens vivent dans des paillotes.

Dans « Neiges sanglantes », où l’action se déroule sur une planète froide et enneigée, les gens semblent habiter des maisons de trappeurs et de forestiers en bois et en tôles.

En ces mondes, le temps semble s’être arrêté, au point que l’on finit par oublier que la série a pour cadre chronologique un futur très lointain.

Dans « Une fragrance de cadavre », le contexte se révèle archaïque au point que les habitants de la planète Caprale sont vêtus comme des bourgeois européens du XVI^e siècle.

Entre polar et fantastique

La part de fantastique croît au fur et à mesure que l’on avance dans la série.

Elle est assez réduite dans « Une fragrance de cadavre » où elle se limite au contexte chronologique général et, au cours de l’histoire, découle surtout de l’impression produite par une décapitation, le surgissement de monstres locaux agressifs et une disparition volontaire déguisée en meurtre.

« Une fragrance de cadavre » planche 17 A.

Mais elle s’affirme davantage dans « La Bête d’Écume » lorsqu’on apprend que le meurtrier a créé une substance biochimique permettant de changer de sexe.

« La Bête d’Écume » planche 41.

Édition de 1997.

Enfin, elle devient prépondérante dans « Neiges sanglantes », avec la découverte des vestiges d’une ancienne civilisation extraterrestre et la manifestation de la faculté d’un survivant de cette dernière de s’emparer, une fois décongelé, du corps et de l’esprit d’autres créatures, dont un membre de l’expédition terrestre.

« Une fragrance de cadavre » se présente comme un récit « conandoylesque », « La Bête d’Écume » ressemble, avec son centrage sur le changement de sexe, à « Murder by Moonlight », téléfilm américain futuriste de science-fiction (1989)(1), et « Neiges sanglantes » manque d’assez peu de nous transporter dans l’univers de « The Thing », le fameux film d’horreur de John Carpenter (1982), en lequel un extraterrestre décongelé prend possession du corps et de l’esprit des membres d’une station américaine installée sur le continent antarctique.

À cet aspect fantastique du sujet et de ses manifestations les plus surprenantes, s’ajoute celui de la faune et de la population locale : les animaux monstrueux de « Une fragrance de cadavre », les indigènes (Indoles) de « La Bête d’Écume », le professeur Ottrape savant extraterrestre (« chlorindre »), monstre anthropoïde tenant à la fois de l’oiseau et du reptile, membre de l’expédition terrestre dans « Neiges sanglantes ».

« Neiges sanglantes » planche 17 A.

S’ajoutent également certains phénomènes naturels propres à donner une touche de merveilleux à l’histoire, comme, les grosses bulles multicolores produites dans un marécage par la fermentation d’algues dans « La Bête d’Écume ».

« La Bête d’Écume » planche 5.

Édition de 2001.

Tout cela tire la série du côté de la science-fiction futuriste. En revanche, l’intrigue l’ancre dans le polar traditionnel et, plus précisément, l’énigme policière. Polar traditionnel, mais pourtant moderne.

Moderne de par la psychologie des personnages, plus proche de la nôtre que de celle de l’univers de Sherlock Holmes : dans « Une fragrance de cadavre », les coupables sont deux jeunes lesbiennes, meurtrières de l’homme qui, par chantage, abusait d’elles, et veulent fuir sur une planète évoluée, où elles pourront vivre leur amour sans encourir la réprobation publique ; elles ont toute la sympathie de Morgane, qui les aide à fuir, cependant que Mycroft, indifférent à leur crime comme à leur orientation sexuelle, n’est contrarié que par les frais qu’elles lui ont valus.

Moderne également par la morale libérée des auteurs qui, le plus naturellement du monde, imaginent un amour lesbien et nous montrent un coït entre Morgane et un amant de passage. Moderne enfin par la nature même du coupable dans « Neiges sanglantes », qui se révèle être un extraterrestre.

« La Bête d’Écume » planche 34.

Édition de 1998.

L’ambiance « conandoylesque » caractéristique de « Une fragrance de cadavre » disparaît à peu près dans les deux albums suivants, mais il en subsiste tout de même quelque chose par le simple fait que le héros continue d’en être Mycroft, qui porte le nom d’un personnage de Conan Doyle et ressemble beaucoup à Sherlock Holmes, au physique et par ses facultés de déduction.

Mycroft : un personnage troublant

Édition de 2001.

Ce personnage de Mycroft suscite le trouble et la perplexité. Mycroft Holmes est, dans les romans de Conan Doyle, le frère aîné de Sherlock Holmes, auquel il ressemble par l’intelligence et les aptitudes déductives, mais dont il diffère par le physique, la tenue vestimentaire, le caractère et l’activité professionnelle ; il se montre d’un naturel indolent, voire paresseux, entretient le mystère sur lui, passe une grande partie de son temps à son club, et occupe auprès du cabinet britannique une fonction qui se révèle elle aussi mystérieuse.

Or, le Mycroft de notre série, lui, ressemble à s’y méprendre à Sherlock Holmes, encore qu’il n’en porte pas le nom. On ne sait d’ailleurs si Mycroft est son nom de famille ou son prénom ; il se présente comme Mycroft d’Aquilée, sans que l’on puisse savoir s’il indique par là sa ville natale (ou de résidence) ou son patronyme. Il est longiligne, mince de visage, porte une coiffure ressemblant à la casquette à double visière du célèbre détective anglais dont il a par ailleurs la prodigieuse intelligence, le flegme, le côté fantasque et le froid humour britannique.

« Une fragrance de cadavre » planche 3.

Ex-libris pour la librairie Folle Image.

Son costume, toutefois, est, plutôt futuriste, comme il sied au personnage d’un avenir très lointain.

Cependant, il conserve quelques réminiscences des vêtements de la Grande-Bretagne des XIX^e et XX^e siècles : la partie inférieure (au niveau des cuisses et du haut des jambes) de son vêtement couvrant évoque la jupe du kilt, d’autant plus qu’y est accrochée une sorte de grosse bourse ronde analogue au sporran de cette tenue écossaise.

Enfin, il porte des bottes étranges.

De même que Sherlock Holmes fume la pipe, Mycroft fume un curieux narguilé portatif dont on n’est d’ailleurs pas sûr qu’il serve à consommer du tabac (nous sommes en un futur éloigné).

Au moral, il se révèle sans cœur, cynique et cupide.

À la différence de Sherlock Holmes, détective amateur qui enquête par passion, il est un professionnel travaillant uniquement pour l’argent.

Il fait payer très cher ses services (du coup réservés à une clientèle fortunée), n’admet pas de perdre de l’argent, se montre près de ses sous, et se fait rembourser ses créances en usant, à l’occasion, de pressions mesquines, voire en monnayant son silence.

« La Bête d’Écume » planche 2.

Verso de l'édition 1998 de « Neiges sanglantes ».

La satisfaction de ses intérêts semble lui tenir lieu de morale. Il ne se soucie guère de sa renommée, et affirme clairement qu’il ne travaille pas pour la gloire. Et donc, logiquement, il n’a cure de la gloire des autres : dans « Neiges sanglantes », il entend effectuer son travail de détective sans égard pour les recherches archéologiques des savants, auxquels il ne témoigne pas la moindre considération.

Cette amoralité, cet égoïsme et cette sécheresse de cœur le distinguent nettement de Sherlock Holmes. Peu lui importent l’état d’esprit, les mobiles et le degré de culpabilité et de moralité ou d’immoralité des criminels qu’il démasque : il les met hors d’état de nuire parce que ce sont son métier et son intérêt qui l’exigent. Et, de fait, les notions de bien et de mal sont absentes de la série, alors qu’elles sont présentes dans les romans de Conan Doyle.

Il n’est d’ailleurs pas certain qu’il faille absolument voir dans ce Mycroft une imitation approximative de Sherlock Holmes, malgré la ressemblance des deux personnages. En effet, Mycroft conclut ses enquêtes par de grandes réunions de tous les personnages, au cours desquelles il dévoile la clef de l’énigme et le nom du coupable ; en cela, il ressemble à Hercule Poirot et non à Holmes .

« Une fragrance de cadavre » planche 39B.

Verso d'« Une fragrance de cadavre », édition de 2001.

Mycroft ne semble trouver de sens à la vie que dans la poursuite de son intérêt matériel ; quant à son rapport au métier de détective, il est particulier : certes, il est merveilleusement doué, mais il ne paraît pourtant pas aimer à proprement parler son activité. Mycroft se caractérise par un déficit de passion qui affecte aussi bien sa vie sociale que sa vie privée. Il est misanthrope, et donc le sentiment n’a pas de place chez lui. Ni la détresse d’une mère ni les manifestations de tendresse de son assistante ne l’émeuvent. Lorsque la première le presse de partir sans tarder à la recherche de son fils disparu dont elle redoute la mort, il lui rétorque froidement qu’il se mettra au travail dès qu’elle lui aura versé une forte provision. Lorsque la seconde se laisse aller à un débordement affectueux à son égard, il la prie de se reprendre.

Un duo quelque peu ambigu

Les rapports avec son assistante, Morgane, sont ambigus. Cette ravissante jeune femme tout juste sortie de l’Université travaille comme stagiaire auprès de Mycroft. Elle se montre assez déconcertée et amusée par le côté démodé, désuet et fantasque de son patron, et quelque peu choquée par son cynisme.

« Une fragrance de cadavre » planche 44.

Coffret avec les 3 volumes, en 1998.

Cependant, elle reconnaît ses immenses qualités professionnelles – sans toutefois béer d’admiration – et s’efforce de se hisser à sa hauteur, de se montrer digne de la confiance qu’il lui témoigne. Elle est également la narratrice des histoires qu’elle a vécues. Mycroft, lui, la taquine gentiment et pointe sans désobligeance ses défauts de jeune débutante.

Les deux personnages sont séparés par une différence d’âge qui réduit les possibilités d’intimité entre eux. Morgane estime beaucoup son patron, mais ne semble pas susceptible de l’admirer jusqu’à en tomber amoureuse. Et lorsque Mycroft, s’exprimant mal, lui propose de « coucher » avec lui, elle se récrie. Toutefois, dans « Neiges sanglantes », elle se livre à une manifestation de tendresse qui peut s’expliquer par la peur qu’elle a eue de voir son patron mourir, mais qui ressemble à un transport amoureux.

De son côté, Mycroft ne semble guère désirer sa stagiaire. Il se reconnaît trop vieux pour cela, ne manifeste aucune jalousie, et, lorsque Morgane s’abandonne à sa bouffée d’affection équivoque, il ne cherche pas à en profiter. Il ne connaît donc pas le démon de midi (ou de minuit) et n’a rien d’un vieillard graveleux ou d’un prédateur. Il se montre pourtant, à l’occasion, sensible à l’attirance sexuelle dégagée par son assistante, et il s’agit là d’une de ses rares manifestations de faiblesse.

« Une fragrance de cadavre » planche 30.

Intégrale des 3 volumes chez Soleil, en 1998.

Peut-être en raison de son extrême brièveté, la série ne comporte pas de personnages secondaires récurrents. Elle est ainsi très étroitement resserrée autour du duo Mycroft/Morgane. En cela, elle s’apparente plus aux séries littéraires policières de la Grande-Bretagne de la première moitié du XX^e siècle, où les duos sont fréquents (Holmes et Watson, Poirot et Hastings) qu’aux séries de bandes dessinées, caractérisées, le plus souvent, par un certain nombre de personnages récurrents en dehors du (ou des) héros permanents.

Jack Manini.

Rôle essentiel du dessin et de la couleur

Et pourtant, elle est bien une série de bandes dessinées relevant pour une large part du registre fantastique et en laquelle, pour cette raison même, le dessin et la couleur jouent un rôle indispensable. Et, de ce fait, le dessinateur Jack Manini (né en 1960) et les coloristes Jean-Jacques Chagnaud et Marc Brunet ont joué un rôle absolument essentiel. On pourrait presque dire que dans cette série, le dessin et la couleur l’emportent sur le scénario.

« La Bête d’Écume » planche 3.

« La Bête d’Écume », planche 30A.

Celui-ci a, certes, sa qualité, mais il n’est pas foncièrement original dans la mesure même où il emprunte beaucoup au roman policier britannique. Surtout, il ne donnerait rien sans le formidable travail de dessin et de coloriage déployé dans cette série. En jouant sur les nuances et les dégradés progressifs délicats et subtils, les coloristes créent une ambiance poétique qui nimbe les histoires, et dont la beauté est particulièrement mise en valeur par le choix du papier glacé comme support matériel. Dessinateur et coloristes s’entendent à créer une atmosphère et un environnement naturel propre à chaque aventure. « Une fragrance de cadavre » semble se dérouler sur un îlot britannique, « La Bête d’Écume » a pour cadre un monde tropical habité par des indigènes et des colons, la planète de « Neiges sanglantes » ressemble au Grand Nord canadien ou lapon, et cette impression est renforcée par la forte présence d’un vigoureux trappeur se tenant à distance de la civilisation. Et, toujours, le travail du dessinateur et des coloristes donne à l’histoire, pourtant articulée sur une intrigue policière classique, l’aspect d’un conte.

« Neiges sanglantes », planche 3.

Combinant harmonieusement des registres aussi divers que l’heroic-fantasy, le space opera, la science-fiction, le fantastique et le polar, Mycroft pourrait presque faire figure de genre nouveau à lui tout seul. Sa disparition prématurée n’en est que plus regrettable.

Yves MOREL

(1)Diffusé en version doublée en France sous le titre « On a tué sur la lune ».

« La Bête d’Écume », planche 1.

Le danger est parfois d’origine terrienne

Mais le danger n’est pas toujours d’origine extraterrestre. Il peut aussi se trouver sur Terre, et même dans les endroits les plus inattendus et les circonstances les plus extraordinaires.

Tel est le cas dans « Le Jardin fantastique » où Tangha, Rodion, Tsin-Lu et un savant, Dickens, se réduisent à la taille d’insectes grâce à un appareil inventé par ce dernier, et explorent le parc du manoir où ils se trouvent afin de tenter d’y retrouver Maud, accidentellement miniaturisée et égarée.

La flore du parc ressemble alors à une jungle, et les insectes et autres invertébrés deviennent des fauves redoutables

« Le Jardin fantastique » est sans doute la plus atypique des histoires de la série : non seulement elle a pour cadre unique la seule Terre, à l’exclusion de l’espace et de toute expédition intersidérale, mais, en outre, les extraterrestres en sont totalement absents, à la différence d’« Échec aux Zions » où ils étaient présents sur notre planète.

« Le Jardin fantastique ».

Couverture d'Antonio Parras pour la collection Les Grandes Aventures.

On en viendrait presque à oublier que nos héros sont des cosmonautes habitués des voyages intergalactiques.

Le décalage vis-à-vis des autres histoires de la série est poussé au point où rien n’indique que l’histoire se déroule dans un lointain futur dominé par la science : au début de l’aventure, Tangha, Rodion et Tsin-Lu, habillés de vêtements typiques de la fin des années 1940 et du début de la décennie 1950, à bord d’une automobile elle-même dénuée de tout aspect futuriste, se rendent à un vieux manoir de campagne dont l’architecture et l’ameublement relèvent d’époques largement antérieures à la seconde moitié du XX^e siècle ; et ils sont accueillis par un châtelain, le professeur Dickens, dont l’âge, la tenue et les manières surannées évoquent eux aussi le passé.

« La Cité des ondes » offre un autre exemple d’histoire atypique dans la série. Les Pionniers y sont confrontés, sur notre planète, à une cité sous-marine, Aquatide, soumise à la tyrannie de son fondateur, Némo.

Là encore, l’espace, les extraterrestres et la science futuriste sont totalement absents.

« La Cité des ondes ».

Du reste, si la série est peuplée de terriens du futur et d’extraterrestres scientifiquement très avancés, elle recèle également un nombre appréciable de créatures primitives.

Les deux auteurs en saupoudrent la série comme s’ils voulaient nous rappeler que l’humanité la plus évoluée n’est jamais éloignée de ses origines et que la science ne doit pas détruire ces dernières, constitutives de sa nature, à peine de sombrer dans une barbarie technologique.

Et, de fait, les primitifs des « Pionniers de l’Espérance » sont toujours en lutte contre des dictatures scientifiques et techniques qui les oppriment.

Dans « La Cité des ondes », des hommes-poissons combattent la cité Aquatide ; sur Caluda, les Pionniers découvrent des hommes (et des femmes) peu évolués qui combattent la tyrannie qu’ont instaurée les dirigeants de la planète grâce à un usage maléfique de leur science ; sur Inaccessible 7, ils rencontrent des hommes préhistoriques qu’asservissent et détruisent les maîtres de ce monde.

« Caluda »

Le message est clair : l’utilisation de la science doit viser l’émancipation et le mieux-être de l’humanité, en aucun cas la dénaturer et l’asservir en tuant ce qu’il y a d’essentiel en elle, qui réside dans ses origines primitives, certes faites pour être dépassées, mais non reniées.

Par le progrès, l’homme doit s’affranchir de ses déterminations naturelles sans détruire ces dernières sous peine de se détruire lui-même et de s’aliéner en devenant un mutant. Car alors, il est la proie facile de la tyrannie étayée sur la science et la technique, comme dans « Caluda ». Et, au bout du processus, il est carrément supplanté par la machine : c’est ce qui se passe sur Inaccessible 7 dont les humains ont été évincés et réduits en servitude par leurs robots.

Comme tous leurs contemporains occidentaux, Lécureux et Poïvet éprouvent un immense besoin de croire en la possibilité d’une émancipation intégrale et d’un progrès infini de l’humanité grâce à la science qui nous mènera loin de la barbarie des guerres et des dictatures du XX^esiècle. Mais ils savent également que la science et la technique peuvent être utilisées à des fins oppressives, comme l’avaient d’ailleurs prouvé les dictatures fasciste, nazie et communiste.

« Les Pionniers de l’Espérance contre les robots ».

Des idées d’avant-garde limitées par les idées reçues du milieu du XX^e siècle

La série des « Pionniers » reflète donc l’aspiration à un monde libéré et humanisé grâce à la science, un monde régi par des valeurs de paix, de tolérance, de liberté et d’égalité.

Cette égalité est celle des hommes, des peuples et des races.

Nous l’avons vu, la Terre des Pionniers est une fédération de peuples autour d’institutions mondiales. Les nations et les États semblent y avoir disparu ou y avoir perdu toute prééminence politique, morale et culturelle. L’équipe des Pionniers donne l’exemple de ce mondialisme, nous l’avons vu.

Avec des limites, cependant : la mort soudaine du Martiniquais Tom (1), dès le début de la série, réduit considérablement la diversité raciale de l’équipe ; certes, Tsin-Lu, chinoise, subsiste, mais elle est désormais le seul membre non blanc du groupe, et, pour diverses raisons historiques et morales dont l’exposé serait ici long et digressif, la présence d’une Asiatique est moins emblématique de l’égalité des races que celle d’un noir.

Une planche originale des « Pionniers de l’Espérance ».

L’égalité des sexes est encore plus limitée dans la série.

Certes, Maud et Tsin-Lu sont cosmonautes (un métier longtemps perçu comme exclusivement masculin), comme leurs collègues hommes, et prennent toute leur part dans les aventures et exploits des Pionniers.

Et cela était déjà un peu révolutionnaire lors des débuts de la série, où, dans la bande dessinée, les femmes étaient absentes ou rares et reléguées dans des rôles subalternes ou de figurantes.

Néanmoins, Maud et Tsin-Lu semblent être les seules femmes égales des hommes, dans la série.

Les responsables de l’EMC et du Conseil international de la Pensée semblent bien ne comporter que des hommes, ainsi que les assemblées de savants réunis pour l’étude d’un phénomène d’importance  (2).

« Les Pionniers de l’Espérance contre les robots ».

Du reste, malgré leur qualité d’héroïnes qui vivent des aventures de mâles aventuriers, Maud et Tsin-Lu ne demeurent pas moins, sous le crayon de Poïvet, des femmes traditionnelles, émotives, délicates sinon fragiles, qui s’accrochent instinctivement à un homme.

« Les Pionniers de l’Espérance contre les robots ».

Et celui-ci, conscient du devoir incombant à son sexe, les protège tout aussi instinctivement. Il arrive néanmoins que l’héroïne surpasse le héros : ainsi, lors d’une expédition dangereuse vers le soleil, c’est Maud qui sauve Tangha et tout son équipage d’une mort atroce.

« Les "Mirages d'or" ».

Mais le fait est exceptionnel ; les pionnières ne prévalent généralement pas sur les pionniers. Encore sont-elles des femmes d’une envergure exceptionnelle ; leurs semblables de moindre gabarit restent, quant à elles, des créatures sensibles et vulnérables, telle Anne Bornand, dans « Échec aux Zions ».

La prééminence de Tangha renforce d’ailleurs cette primauté masculine. Le bel ingénieur brun surpasse ses amis par le nombre et la nature de ses exploits, son intelligence des situations, ses ressources, sa capacité d’initiative et son esprit de décision ; il apparaît comme le meneur du groupe, bien qu’il ne soit pas toujours officiellement investi de missions de chef.

Sa primauté est telle que, nous l’avons vu, il est l’unique membre du quatuor présent dans l’aventure d’« Échec aux Zions », les autres n’apparaissant qu’à la fin. Il est celui dont le prestige est le plus grand non seulement sur Terre, mais en d’autres planètes : ce sont les habitants de Radias qui lui donnent son nom de Tangha (à la consonance plus héroïque que celle de Robert, son véritable prénom).

Les trois autres pionniers jouent un rôle secondaire quant à l’action, bien que leur présence soit indispensable à l’esprit d’amitié fraternelle qui imprègne la série. Rodion, le Soviétique, apparaît parfois comme doué pour les actions de commando et les coups de force. Maud et Tsin-Lu se signalent davantage par leur sens de l’observation et de l’à-propos.

« La Cité des ondes ».

À la hiérarchie de la force et de l’action, qui consacre l’avantage « viril » de Tangha et Rodion, se superpose une hiérarchie de duos : Tangha et Maud prévalent sur Rodion et Tsin-Lu, lesquels jouent des rôles souvent importants, mais se trouvent relégués à l’arrière-plan dans certaines aventures : ainsi, dans « Inaccessible 7 » (ou « Les Pionniers de l’Espérance contre les robots »), ils font de la figuration. De plus, Tangha et Maud sont souvent seuls présents dans les histoires courtes de la série, en douze pages.

En définitive, si la série innove par sa nature (une bande dessinée de science-fiction, fait nouveau dans l’Europe de l’après-guerre), sa thématique (une humanité d’un lointain futur, scientifiquement très avancée, capable d’expéditions spatiales et en contact avec des extraterrestres), les aspirations qui la sous-tendent (quête d’un monde fraternel, uni et heureux grâce à la science), elle demeure traditionnelle à bien des égards.

Certes, l’internationalisme y est présent : l’équipe des Pionniers regroupe fraternellement le Soviétique Rodion d’une part, les Occidentaux (politiquement parlant) Tangha et Maud d’autre part ; et cela exprime bien l’espoir des hommes et des femmes de l’après-guerre, de voir naître une humanité unie autour d’un idéal de paix et de solidarité forgé dans le prolongement de la victoire commune de l’URSS et des alliés contre les totalitarismes nationalistes.

« La Cité des ondes ».

Mais, d’aventure en aventure, cet idéal se banalise, et perd d’autant plus de sa valeur de message que, se situant dans un lointain futur, en lequel, de surcroît, la Terre n’est plus qu’un monde parmi d’autres, il semble irréel ou anodin.

De plus, nous l’avons vu, la disparition rapide de Tom, le noir, fait des Pionniers une équipe essentiellement blanche et occidentale, donc non représentative de toute la population de notre planète.

Quant aux femmes, nous venons de voir que si Lécureux et Poïvet leur confèrent un statut d’héroïnes à part entière, elles ne sortent finalement guère de la position subordonnée qu’elles occupent dans la première moitié du XX^e siècle.

Maud et Tsin-Lu restent des femmes d’exception, et le véritable héros de la série est Tangha, bel athlète trentenaire (3) brun… et français.

Car sur ce point aussi, Lécureux et Poïvet mettent des bornes à leur internationalisme et restent fidèles à l’esprit nationaliste de la plupart des auteurs de bandes dessinées de leur temps. Et il n’y a pas lieu de leur en tenir rigueur : tel est le cas d’autres auteurs de la première moitié du XX^e siècle, tels les Américains Jerry Siegel et Joe Schuster (« Superman »), Bob Kane et Bill Finger (« Batman ») ou d’Alex Raymond puis Dan Barry (« Flash Gordon ») (4), pour lesquels le monde est avant tout étatsunien.

« Les Compagnons de Nibor ».

Couverture d'Antonio Parras pour la collection Les Grandes Aventures.

Non, ce ne sont pas les trouvailles futuristes de science-fiction ou les idéaux généreux et « avancés » de nos deux auteurs qui, aujourd’hui, peuvent encore susciter l’intérêt du lecteur pour « Les Pionniers de l’Espérance ». Les premières apparaissent de nos jours bien désuètes au regard des progrès de la science depuis soixante-dix ans et de l’évolution de la science-fiction ; quant aux seconds, nous avons vu qu’ils n’empêchaient pas Lécureux et Poïvet de demeurer des hommes du milieu du XX^e siècle, confits dans les clichés de leur temps.

Le dessin et la présentation textuelle, clefs de l’originalité profonde de la série

En réalité, ce sont le graphisme et la transcription si particulière des paroles des personnages qui confèrent à cette série son cachet et sa profonde originalité.

Raymond Poïvet a conservé de son expérience de dessinateur de mode le goût d’un dessin stylisé, synthétique sinon schématique, assez peu précis dans le détail visuel, mais propre à faire saisir par le lecteur l’essentiel de la psychologie des personnages et de l’ambiance du contexte en lequel ils évoluent. Pour ce faire, il utilise une technique au charbon de bois, puis au feutre, qui donne un résultat incontestablement saisissant. À vrai dire, c’est surtout après les premiers épisodes de la série, relatifs à l’aventure avec Radias (5), qu’il optera résolument pour cette technique.

Une planche originale des « Pionniers de l’Espérance ».

Couverture d'Antonio Parras pour la collection Les Grandes Aventures.

Celle-ci donne des hommes, des êtres vivants et des choses une représentation assez schématique, presque simplement esquissée, sobre, mais qui restitue l’état d’esprit des premiers, le caractère fantastique des seconds, l’atmosphère irréelle et souvent inquiétante des troisièmes ; un peu à la manière dont un dessinateur judiciaire sait exprimer dans des dessins schématiques la mentalité des prévenus et des hommes de loi et l’ambiance d’un prétoire.

Le prix de cette concentration sur l’atmosphère et la psychologie est une imprécision voulue dans le détail physique.

Sans, toutefois nuire à l’unité et à la constance de la représentation : Tangha est toujours un bel homme brun, Rodion, un Slave typique, Maud une alléchante femme blonde, Tsin-Lu une jolie asiatique.

Il convient de noter cependant que, concernant ces deux héroïnes, Poïvet s’autorise d’importantes variations : Maud porte souvent des cheveux mi-longs, mais il lui arrive également de les porter courts et coiffés en hauteur ; la longueur des cheveux de Tsin-Lu est variable, elle aussi.

« Les Pionniers de l’Espérance contre les robots ».

En outre, la physionomie de la belle Américaine varie : souvent douce et plutôt avenante, elle se fait quelquefois grave et austère.

« Caluda ».

Donc, un dessin à la ligne sombre (au charbon ou au feutre) qui restitue l’ambiance avant tout, et provoque un dépaysement certain.

Mais un autre élément visuel, complémentaire du dessin, contribue à donner à la série son atmosphère si particulière : le texte, plus précisément la disposition des paroles des personnages. Nos deux auteurs se singularisent sur ce point.

Après les deux premières histoires de la série, ils n’utilisent plus le traditionnel phylactère sur fond blanc qui contient les paroles ou les pensées des personnages et les rapporte clairement à ces derniers.

Les paroles et les pensées ne sont plus dans un espace propre, mais à même la case, et quelquefois (pas toujours, loin de là) rapportées au personnage dont elles émanent par un simple trait, court et discret de surcroît.

« Les Pionniers de l’Espérance contre les robots ».

Couverture d'Antonio Parras pour la collection Les Grandes Aventures.

Ce procédé donne une impression de silence, de bande dessinée sans paroles ou dont les paroles seraient reléguées hors de la case ; les personnages semblent penser ou communiquer par télépathie plus que véritablement parler ; leurs dialogues en sont comme assourdis. Et cette impression, jointe à la tonalité particulière née du dessin au charbon ou au feutre, engendre une ambiance proprement insolite et tout à fait irréelle, voire onirique. L’aventure semble se dérouler dans un rêve, même lorsque les actions présentées sont tumultueuses. La distance entre notre monde et le futur scientifique et intergalactique des Pionniers s’en trouve accentuée, et, de ce fait, l’univers de ces derniers échappe à la banalisation dont pourraient l’affliger la répétition et l’habitude, d’une part, les progrès réalisés par la science et la technique depuis le milieu du XX^e siècle, d’autre part.

L’univers des Pionniers se trouve crédibilisé en tant que tableau de la civilisation future, dans la mesure où le dessin, concentré sur l’expression morale des personnages, et l’absence de bulles, qui donne à leurs paroles un aspect purement mental et intérieur, crée une impression de rupture d’avec notre propre monde, comme si l’humanité avait subi une mutation dans le sens d’une cérébralisation intégrale. Le dessin de Poïvet fait des personnages de la série des êtres sensibles et pensants presque exclusivement mentaux ; il met en relief, et fortement, leur psychisme ; l’absence de bulles accentue cette prépondérance mentale et souligne la différence de nature entre ce monde futur imaginaire et le nôtre.

Une planche originale des « Pionniers de l’Espérance ».

Images de « La Cité des ondes ».

Dans « La Cité des ondes », les auteurs vont jusqu’à réduire au strict minimum les paroles des personnages et leur substituent un exposé à même la case. Dans la série, le lecteur se voit privé de ce moyen d’appropriation de l’histoire et des personnages qu’est le phylactère. Traditionnellement, ce dernier, présentant la parole comme une émanation évidente du personnage, fait apparaître cette dernière comme une manifestation physique de celui-ci et institue ainsi une prééminence sensible du corps sur l’esprit. Simultanément, il enferme le texte prononcé dans un espace qui lui est conventionnellement dévolu. Tout ceci permet au lecteur d’intégrer le monde fictif qui lui est présenté dans une catégorie du réel (celui de la bande dessinée, et, plus, largement de la fiction), et, par suite, de le banaliser en l’intégrant à ce dernier.

La bande dessinée ressortit alors à un genre culturel et devient partie intégrante d’un patrimoine (culturel lui aussi, en l’occurrence). Ce jeu spontané va beaucoup moins de soi avec « Les Pionniers de l’Espérance » pour la simple raison que la prééminence du mental (du sensible comme de l’intellectuel) qui caractérise cette série (grâce au dessin et à l’absence de bulles) la rend relativement irréductible à la conformation aux normes catégorielles de notre représentation de la culture. Cette série échappe, ainsi, dans une étroite mesure et d’un point de vue purement symbolique à son enfermement patrimonial.

Études de personnage pour « Les Pionniers de l’Espérance ».

Celui-ci se produit, certes, mais il ne fait pas perdre à la série sa foncière originalité et la vie intense qui en anime les histoires. En cela, le dessin de Poïvet et la présentation textuelle des deux auteurs sauvent incontestablement « Les Pionniers » de l’inévitable désuétude de ses scénarii et de ses inventions de science-fiction. Ainsi se trouve confirmée l’appréciation de Jean-Pierre Andrevon suivant laquelle, « ce n’est malgré tout pas le scénario qui fait de la bande une réussite, peut-être limitée, mais bien réelle. C’est son esthétique » (6).

Ce jugement nous paraît on ne peut plus exact. Oui, en définitive, c’est bien l’esthétique (depuis le rendu de la sensibilité des personnages par un dessin original jusqu’à la présentation textuelle) qui a préservé l’originalité, la fraîcheur et le caractère vivant et palpitant de cette série pionnière (c’est le cas de le dire) dans la bande dessinée de science-fiction européenne.

Yves MOREL

« Caluda ».

« Échec aux Zions ».

(1) Ainsi que du Pr Wright, britannique, le savant de l’équipe initiale, nettement plus âgé que ses compagnons

(2) Non sans quelques exceptions : ainsi, dans « Échec aux Zions», on peut voir une femme (pas deux) parmi les savants qui se penchent sur la situation des hommes et femmes réduits à la taille d’insectes par le gaz des Zions.

(3) On peut s’interroger sur l’âge de ces héros. Certes, ils sont jeunes, mais donnent tout de même l’impression d’une certaine maturité. Dans Innaccessible 7, Tangha rappelle à Maud qu’il est son ami « depuis quinze ans », ce qui semble indiquer que tous deux sont d’âge mûr, puisque l’on sait que leur amitié ne remonte pas à l’enfance ou à l’adolescence, mais aux  débuts de leur vie professionnelle (Les Pionniers de l’Espérance contre les robots [Innaccessible 7], éd. du Kangourou, 1974, p. 17, case 4).

« Les Pionniers de l’Espérance contre les robots ».

(4) Du reste, le nationalisme caractérise maintes séries de bandes dessinées du XXè siècle autres que de science-fiction, des éditions originales des aventures de Tintin à celles d’Astérix

(5) « Vers l’Ourang mystérieux » et « Radia, la planète aux 1000 secrets ».

(6) Jean-Pierre Andrevon : « Les Pionniers de l’Espérance. Repères thématiques et esthétiques », in Schtroumpf, les cahiers de la bande dessinée n° 33, 1977.

Roger Lécureux.

Les auteurs

Fasciné par le « Flash Gordon » (« Guy L’Éclair ») d’Alex Raymond, Roger Lécureux (1925-1999) rêvait de créer une série de BD équivalente, mais dont le héros principal serait un Français. Ainsi conçut-il « Les Pionniers de l’Espérance » dont il écrivit la première histoire en 1945, au sortir de la guerre, lorsqu’il intégra, modestement d’abord, l’équipe de Vaillant, périodique dont il devait devenir rédacteur en chef en 1958 (jusqu’en 1963). Cette série assura sa renommée et resta attachée à son nom, bien qu’il en eut créé d’autres, elles aussi connues (3).

Raymond Poïvet.

Dès ses débuts à Vaillant, Lécureux eut le bonheur d’intéresser Raymond Poïvet (1910-1999), de quinze ans son aîné, et déjà dessinateur confirmé. Celui-ci, né au Cateau-Cambrésis, avait, dans sa jeunesse, hésité entre des études scientifiques de physique et de mécanique et des études d’architecture et d’arts. Sa sensibilité esthétique l’ayant emporté, il intégra l’École des Beaux-Arts de Paris et les ateliers de Montparnasse. Il mit du temps à trouver sa voie, s’essayant tour à tour à l’architecture d’intérieur, à la décoration, à la peinture, à la sculpture, travaillant dans la publicité et le dessin de mode. Enfin, il opta pour la bande dessinée et, entre 1940 et 1944, fit paraître diverses histoires dans différentes revues pour la jeunesse : « Robinson Crusoë » (dans Les Grandes Aventures), « Napoléon » (L’Audacieux), « Christophe Colomb » (L’Aventureux), « Sans le sou » (Les Belles Aventures), « Vers des mondes inconnus » (Le Téméraire). À l’automne de 1944, il rejoignit lui aussi l’équipe de Vaillant (4). Pour en savoir plus sur les débuts de Raymond Poïvet, voir notre « Coin du patrimoine » : Raymond Poïvet (1ère partie).

Définitivement célèbre grâce aux « Pionniers », Raymond Poïvet participa, en tant que dessinateur, à de nombreuses autres séries de bandes dessinées, dans de multiples périodiques. (5)

Une planche originale des « Pionniers de l’Espérance ».

Un monde futur pacifique

« Les Pionniers de l’Espérance » nous transportent en plein futur, dans un monde uni et pacifique dominé par la science, généralement présentée comme libératrice et génératrice de bien-être et de pacification des esprits, des sentiments, des individus et des sociétés, même si l’on y rencontre quelques savants fous et autres malfaisants susceptibles d’en faire un usage calamiteux.

À lire la série, on perçoit tout de suite l’immense besoin de paix, de solidarité fraternelle et de foi en le progrès qui dominaient les auteurs – et tous leurs contemporains – au lendemain d’une guerre qui avait fait cinquante millions de morts, s’était terminée par les bombes d’Hiroshima et Nagasaki, et avait été provoquée par un régime totalitaire barbare responsable d’un génocide et ayant largement pratiqué la torture et la soumission de ses victimes aux traitements les plus inhumains.

En regard de ce monde de cauchemar, dévasté et traumatisé, l’univers des « Pionniers » apparaissait comme l’univers radieux que souhaitaient tellement ses auteurs et tous les Européens.

Et, de fait, contrairement à celle d’innombrables séries de bandes dessinées ultérieures, qui nous promettent « Métropolis », « Le Meilleur des mondes », « 1984 », et autres civilisations totalitaires, ou qui nous annoncent la catastrophe écologique, la ruine, la misère, la décomposition politique et sociale, la perversion morale et la régression vers la barbarie, la société en laquelle évoluent les Pionniers est peuplée d’hommes libres et sereins servis par une science à finalité humaniste.

Et elle est gouvernée par des gens savants et sages, soucieux des intérêts vitaux et du confort de notre espèce.

C’est la science au service de l’homme, sans perversion totalitaire.

Un futur indéterminé

En quel siècle se déroulent les aventures des Pionniers ? Les deux premières aventures de la série, celles qui ont pour centre la planète Radias, les situent au XXI^e siècle, qui, en 1945, semblait lointain.

En revanche, l’histoire du « Jardin fantastique » semble se dérouler au milieu du XX^e siècle, à en juger par les vêtements et l’automobile des Pionniers (au début de l’aventure), et l’aspect du manoir où ils se rendent, nous y reviendrons.

De même, les avions d’« Échec aux Zions » n’ont rien de futuriste.

La courte histoire de « L’Invulnérable X » a lieu en 2067, ce qui confirme l’appartenance des Pionniers au XXI^e siècle, annoncée au début de la série.

Mais l’aventure de « Caluda » fait faire un bond dans le temps à nos héros puisqu’elle se situe en 2205, au début du XXIII^e siècle.

D’autres aventures des Pionniers se dérouleront en ce siècle.

Manifestement, les auteurs jouaient au yoyo avec le futur.

Et, pour finir, les héros seront, dans leurs quatre dernières aventures, transportés (après désintégration) au cinquantième siècle (!), très explicitement cette fois.

Un monde uni gouverné par la science

La science joue un rôle capital dans le gouvernement et l’administration des hommes de ce futur fictif.

Il existe un Conseil international de la pensée, regroupant les plus grands savants de notre planète, et un État major cosmique (EMC) composé d’astrophysiciens, de physiciens, d’ingénieurs et d’officiers de toutes nationalités.

La première de ces deux institutions semble diriger l’activité scientifique du monde entier (ce qui peut d’ailleurs sembler inquiétant) et avoir pour fonction privilégiée la recherche de solutions aux phénomènes naturels qui menacent la vie ou les conditions normales d’existence sur la Terre .

« Les Pionniers de l’Espérance : Caluda ».

La seconde, apparemment dirigée par des militaires, a pour mission la lutte contre tous les dangers sidéraux et extraterrestres qu’encourt la Terre .

Ces deux instances sont composées de représentants de toutes les nations terrestres.

Et, dès la première aventure des Pionniers, ces dernières apparaissent unies dans leur lutte contre le danger représenté par la planète Radias, susceptible de détruire la Terre.

Le contexte de 1945 est ici particulièrement sensible : les nations alliées venant de combattre, unies, les totalitarismes destructeurs nazis et japonais. L’équipe des Pionniers de l’Espérance est d’ailleurs symboliquement composée de membres appartenant aux cinq grandes nations vainqueur(e)s de ces totalitarismes : Robert (Français), Maud (Américaine), Rodion (Soviétique), Tsin-Lu (Chinoise), Wright (Britannique), Tom (Martiniquais, donc Français également).

Est-ce à dire que les nations de la Terre sont politiquement unies autour d’un gouvernement et d’une administration communs soutenus par une armée internationale ? La Terre des Pionniers ne forme-t-elle plus qu’une seule nation dotée d’une sorte de vaste État fédéral coiffant les (anciens) États particuliers ? Sommes-nous à l’ère des États-Unis de la Terre ?

Le caractère international de l’équipe des Pionniers et l’importance des deux organisations ci-dessus mentionnées incitent à le croire. De même d’ailleurs qu’incite à le croire l’ampleur mondiale des dangers qui assaillent la Terre.

On ne voit cependant jamais de représentants d’un pouvoir politique quelconque. En vérité, le politique semble avoir pratiquement disparu dans le monde des Pionniers, largement supplanté par l’autorité scientifique.

Ce sont les savants qui semblent investis de la défense des intérêts vitaux de l’humanité et qui paraissent dotés du pouvoir de décision.

« Les Pionniers de l’Espérance : Les Hommes aux yeux d'or »

Une société résorbée par la civilisation scientifique

De même que semble avoir disparu la société elle-même, avec sa complexité structurelle, économique, morale et culturelle, ses tensions, ses contradictions, ses conflits, ses oppositions entre ses exigences et les aspirations personnelles et entre les classes ou autres groupes.

Cette société paraît se ramener purement et simplement à une civilisation scientifique qui aurait absorbé, annulé ou estompé toutes ses caractéristiques et résolu, supprimé ou relativisé tous ses problèmes.

Pas de classes sociales dans le monde des Pionniers, pas de professions, métiers ou corps professionnels hormis ceux des savants, des ingénieurs, des cosmonautes et des militaires.

On ne rencontre aucun ouvrier, industriel, homme d’affaires, homme de loi, commerçant, agriculteur, pêcheur, écrivain, artiste. (6)

Ces professions diverses existent-elles encore dans le futur des Pionniers ? On ne sait.

« Pionniers de l’Espérance : Échec aux Zions ».

Il convient de se garder de donner à ces absences une signification étrangère à la pensée des auteurs de la série. Ces derniers, à l’évidence, n’ont pas entendu faire œuvre prophétique ou délivrer un message précis et insistant, à l’inverse de maints créateurs ultérieurs de bandes dessinées de science-fiction.

De plus, ils n’ont pas donné dans la bande dessinée sociologique à la Gérard Lauzier ou à la Martin Veyron. Ils ont simplement imaginé un lointain futur situé à l’ère intersidérale et en lequel la science joue un rôle capital. Comme l’affirme l’un des analystes de leur œuvre, « Poïvet et son scénariste Lécureux n’ont rien à dire : ils se contentent de parler, de raconter ». (7)

Partant, ils produisent des histoires dont tous les personnages sont des savants et des cosmonautes, et oublient délibérément la société. Leurs histoires mettent les Pionniers et l’État major cosmique (EMC) aux prises avec des savants fous et des extraterrestres maléfiques désireux d’asservir ou de détruire la Terre, et c’est tout. L’inspiration humaniste de la série ne donne pas lieu à la diffusion d’un message moral ou politique appuyé.

« Pionniers de l’Espérance : Échec aux Zions ».

Certes, les Pionniers eux-mêmes et leurs amis extraterrestres donnent l’exemple de la fraternité, de l’ouverture amicale aux civilisations étrangères, de la curiosité intellectuelle et de la compréhension au nom d’un idéal de paix et de progrès fondé sur le refus de la violence, préférées au mépris et à la volonté belliqueuse de destruction et de conquête .

« Pionniers de l’Espérance contre les robots ».

Animés par cet idéal, les uns et les autres sont capables d’un héroïsme parfois poussé jusqu’à l’abnégation et au sacrifice de leur vie.

« Pionniers de l’Espérance contre les robots ».

La série exalte constamment la supériorité de la force de l’amitié sur celle de la barbarie, la solidarité dans la lutte pour l’humanité contre le despotisme, la victoire de la liberté de la pensée contre le totalitarisme.

Et il en va de même des savants et des dirigeants de l’EMC, pétris des mêmes sentiments humanistes et non violents. Mais cela relève somme toute du manichéisme caractéristique de presque toute la bande dessinée de l’époque.

Les ennemis de la Terre du futur

Si la Terre des Pionniers semble exempte de problèmes sociaux, elle comporte néanmoins des malfaiteurs. Mais ces derniers n’ont pas les profils traditionnels de leurs prédécesseurs du XX^esiècle. Ils sont des pirates de l’espace, des savants fous ou des collaborateurs dévoyés et criminels de savants quant à eux respectables).

« Pionniers de l’Espérance : L'Invulnérable X ».

Mais, à l’ère des grandes expéditions intersidérales visant à l’exploration de planètes situées en de lointaines galaxies, les plus grands ennemis que puissent rencontrer les Pionniers sont, naturellement, des extraterrestres belliqueux et cruels désireux de conquérir la Terre et ne connaissant d’autre régime politique que la plus implacable des dictatures.

Souvent, ces extraterrestres agressent directement les Terriens, soit en s’installant clandestinement sur la Terre pour en entreprendre la conquête (« Échec aux Zions »), soit en attirant des humains sur leur planète pour les utiliser comme esclaves de leurs entreprises de conquête spatiale (les Grahadiens dans « Quatre moins deux égale un »), soit encore en détruisant leurs vaisseaux spatiaux et en prenant possession de leur corps et de leur esprit (les Zlongs, dans « L’Étrange Fin du capitaine Jork »).

Parfois, ils se contentent de concevoir un plan d’invasion de la Terre aussi audacieux qu’original et inattendu (les Zlardes dans « La Conquête silencieuse »). Enfin, il arrive qu’ils ne se préoccupent nullement de notre planète, mais que les Pionniers viennent les déranger sur la leur, risquant de mettre en cause la tyrannie que certains de leurs habitants (dont des robots intelligents) y font régner (« Inaccessible 7 » ou « Les Pionniers de l’Espérance contre les robots »).

« Les Pionniers de l’Espérance contre les robots ».

« Les Pionniers de l’Espérance : Caluda ».

Le plus souvent, ces extraterrestres relèvent d’une civilisation beaucoup plus avancée que la nôtre ; tel est le cas des habitants de Caluda, des Zions, des Zlongs et des habitants (les hommes comme les robots) d’« Innaccessible 7 ». Parfois, leur avance est relative et sectorielle (les Grahadiens). Il arrive aussi que, considérés comme peu évolués, ils surprennent par les capacités scientifiques qu’ils mettent au service de leurs projets maléfiques (les Zlardes). Cela étant, les extraterrestres ne sont pas tous agressifs.

Sur la planète Caluda, c’est une oligarchie de tyrans qui opprime la population, cependant que des résistants combattent sa dictature sous la direction de Llo. Sur Inaccessible 7, ce sont les robots sophistiqués (le redoutable Sixtus, en tout premier lieu) qui oppressent les « humains », véritable peuple de cette planète et, quant à eux, pacifiques et aidés dans leur lutte par les minuscules « Vénusiens ». Chez les Zions, il existe des rebelles qui luttent contre le despotisme de leurs chefs et viennent au secours des Terriens. Ces formes de résistance sont une référence implicite à la résistance des Français et autres peuples occupés par les nazis durant la Seconde Guerre mondiale, qu’avaient vécue Poïvet et Lécureux.

« Les Pionniers de l’Espérance contre les robots ».

L’espace n’est pas toujours le champ de bataille des Pionniers

L’affrontement des extraterrestres belliqueux et des Pionniers ne se produit pas toujours dans l’espace. Ainsi, toute l’aventure d’« Échec aux Zions » se déroule sur la Terre, sans aucune intervention de quelque vaisseau intersidéral et sans aucune scène dans l’espace, et, qui plus est, non dans un contexte urbain, mais en pleine nature sauvage, dans la savane et la jungle congolaises ! Il est vrai que cette histoire des Pionniers est tout à fait exceptionnelle dans la série ; elle l’est, en raison de cette absence de l’espace, et, également, de l’absence des amis de Tangha (Maud, Rodion, Tsin-Lu), qui n’apparaissent qu’à la fin, une fois l’aventure terminée.

Ces extraterrestres nous ressemblent, du moins d’un point de vue général. Les habitants d’Innaccesible 7 sont des hommes comme nous. Il en est de même de ceux de Caluda. Les Zlongs se présentent comme des hommes de petite taille (doués de pouvoirs étonnants), les Zions sont des homoncules de quelques centimètres de haut, chauves, mais avec une raie de cheveux courts au milieu du crâne, les « Vénusiens »sont encore plus minuscules que les Zions. Les plus différents de nous sont les Zlardes, maigres humanoïdes laids, affligés d’yeux aux iris énormes et de grandes oreilles en pointe.

« Pionniers de l’Espérance : Échec aux Zions ».

À suivre…

Yves MOREL

Mise en pages : Gilles RATIER

(1) Vaillant n° 45

Éditions des Remparts, collection Mondes mystérieux, en décembre 1962.

Des extraterrestres généralement hostiles aux terriens

Ce serait sans doute assez pour donner à Mandrake le magicien une tonalité de série noire ou glauque, nonobstant le kitsch de ses héros et de son graphisme.

Mais Lee Falk a une imagination sans bornes, trop vaste, à l’évidence, pour enfermer son héros dans les limites de notre monde.

C’est pourquoi il met fréquemment son magicien en contact avec des extraterrestres et le fait voyager dans l’espace.

Et, de ces rencontres, l’homme ne sort ni grandi, tout au contraire, ni rassuré.

Les extraterrestres de l’univers mandrakien apparaissent en effet comme souvent hostiles à l’homme de la Terre, et toujours très supérieurs à lui à beaucoup d’égards.

La rencontre est quelquefois fortuite, comme dans le cas de celle par laquelle Narda découvre, dans sa maison, l’existence des Googies, homoncules venus d’une exoplanète. Mandrake a l’occasion de découvrir bien d’autres extraterrestres. Ceux-ci se montrent d’ailleurs souvent économes de propos sur leur monde d’origine (ils se content d’affirmer qu’il se trouve dans une lointaine galaxie). Mandrake fait ainsi connaissance avec des extraterrestres humanoïdes très frêles se nourrissant de lumière stellaire et habitant des cités plus fines et évanescentes que la brume, d’autres, installés au fond de l’océan où ils ont édifié une station d’approvisionnement pour leur vaisseau spatial,des œufs humanoïdes très évolués qui ne respirent de l’air, ni ne mangent ni ne dorment et qui songent un moment à conquérir notre planète,des extraterrestres qui enlèvent des terriens en les attirant dans une fausse agence d’emploi d’où ils les expédient dans leur très lointaine civilisation, infiniment brillante et supérieure à la nôtre mais décimée par un virus (et donc menacée d’extinction), de grands insectes ailés intelligents et évolués venus sur Terre pour se marier, bravant ainsi l’opposition de leurs parents,des hommes-artichauts de Vénus, d’énormes sphères qui, dans leur monde, asservissent les hommes, les représentants diplomatiques de quatre exoplanètes différentes qui, après s’être livrées une guerre immémoriale, décident de conclure la paix et choisissent la Terre comme terrain neutre de négociation, d’un couple de géants immenses venus d’un monde lointain et cloués au sol sur une île par la pesanteur dès leur arrivée sur Terre, des êtres bleus informes et d’apparence gélatineuse, capables de prendre n’importe quelle forme et venus sur Terre pour y nouer des relations commerciales.

Ce ne sont pas toujours Mandrake et ses compagnons qui entrent en contact avec les extraterrestres : ainsi, c’est le professeur Lake, biologiste, qui rencontre les Jupitériens sur Jupiter même.

De plus, ce contact n’implique pas toujours le déplacement de Mandrake (ou d’un autre) dans l’espace ou la venue des extraterrestres sur la Terre ; il peut se produire d’une autre manière : un physicien, John Boyd, crée une porte qui ouvre sur un monde extraterrestre ; des petits hommes verts rondelets entrent en contact avec les Terriens en les happant grâce à un tourbillon vert ;l’empereur Magnon, ami de Mandrake, lui apparaît sans quitter sa planète grâce à une image en relief.

Tous ces extraterrestres appartiennent à une civilisation dont la science est très supérieure à la nôtre. Ils nous dominent de la tête et des épaules, à moins dire. Les Googies, découverts par Narda, hommes minuscules, sont installés depuis plus de trois cents ans sur la Terre, dans les logements, ateliers et entrepôts des terriens où ils mènent une existence parasitaire en pillant (discrètement et à leur échelle) nos denrées et matériaux et utilisent à leur profit nos ustensiles et appareils, se flattant ainsi, non sans quelque vraisemblance, d’avoir colonisé la Terre (!). Des Martiens, ayant pris une apparence humaine juvénile, s’installent anonymement sur Terre, en simples citoyens, pour étudier de près ses habitants. En Grèce, Mandrake rencontre Zeus (fumant le cigare !) et tous les dieux de l’Olympe, qui lui révèlent être des extraterrestres installés depuis plus de deux mille ans sur notre planète, à l’origine non seulement des grandes religions polythéistes païennes, mais encore, par des interventions aussi amicales que discrètes et ponctuelles, de toutes nos grandes découvertes scientifiques et techniques (de l’invention de la roue à la théorie de la relativité en passant par la loi de la gravitation des corps). Mandrake, Narda et un de leurs amis, le professeur Tate, découvrent que des hommes extraterrestres très évolués ont visité notre planète au temps de la préhistoire et y ont laissé, dans une grotte, afin de pouvoir communiquer ultérieurement avec des êtres intelligents, des robots de forme humaine ou animale. Beaucoup de ces extraterrestres nourrissent de noirs desseins à notre égard : ils veulent nous asservir, nous détruire, nous enlever pour repeupler leur planète, ou encore capturer quelques-uns d’entre nous à titre d’échantillons de leurs collections de spécimens d’espèces vivantes ; et, dès que Mandrake connaît leur existence, ils veulent le garder prisonnier. Les géants rencontrés sur une île par Mandrake avaient pour mission initiale d’arrimer notre bonne vieille Terre à un immense vaisseau spatial, puis de la jeter comme combustible au cœur de leur soleil qui est en train de s’éteindre.

Leur pouvoir sur nous est immense et va jusqu’à nous faire perdre le souvenir de leur existence : c’est ce qui se passe avec les Martiens que rencontre Mandrake ou les Googies présents au domicile de Narda. Et, lorsqu’ils ne nous ôtent pas la mémoire, ils s’emploient à nous décrédibiliser : ainsi, les Jupitériens transforment complètement le corps du professeur Lake (jusqu’au groupe sanguin et à la couleur des yeux) avant de le renvoyer sur Terre, assurés qu’ainsi personne ne le reconnaîtra ni ne croira le récit de sa rencontre avec eux.

Certains se révèlent être de purs bandits, semblables aux nôtres. Ainsi, Mandrake affronte-t-il une bande de pirates extraterrestres qui volent l’eau des planètes où elle abonde et la revendent à d’autres, arides.

Heureusement, il y a des exceptions. La Galaxie (on ne sait rien d’elle) dirigée par l’empereur Magnon, grand ami de Mandrake, qui règne sur un million de planètes (!), représente un modèle de sagesse et de civilisation aussi prodigieusement avancée que pacifique.

Signe d’époque, les Martiens sont souvent présents dans la geste mandrakienne. Mais leur aspect comme leur mentalité varie d’une histoire à l’autre : ils apparaissent tantôt comme des êtres évolués et pacifiques qui veulent étudier notre planète, tantôt comme des colosses humanoïdes repoussants acharnés à nous détruire.

Finalement, l’homme apparaît comme bien dérisoire face à ces extraterrestres, tous beaucoup plus évolués que lui, et souvent hostiles à son égard.

Un futur peu prometteur

Mais le fantastique de science-fiction ne se limite pas à l’irruption des extraterrestres dans la vie de Mandrake. Notre magicien rencontre également des terriens du futur : il rencontre des hommes et des femmes de l’an 5000 de notre ère (dont sa descendante en ligne directe), puis de l’an 50 000.

Et, là encore, les perspectives n’ont rien de réjouissant : les premiers soutiennent contre les Martiens une terrible guerre (qu’ils semblent perdre), les seconds vivent dans un monde totalement aseptisé et sont d’une extrême vulnérabilité.Aventure plus amusante : Mandrake et Narda rencontrent un comédien du futur qui, au mépris des lois de son époque, voyage dans le temps et se rend dans l’Angleterre élisabéthaine pour faire la connaissance de Shakespeare et jouer la première d’Hamlet à l’Old Vic Theatre. Mais là encore, la toute-puissance des êtres surgis d’un autre temps ou d’un autre espace aura raison de nos héros : les policiers du futur leur feront perdre le souvenir de leur rencontre avec eux et l’acteur espiègle.

Les témoins du passé s’invitent également. Mandrake rencontre au fond de la mer des survivants du continent de Mu… qui, eux aussi, ne veulent pas le laisser repartir, afin de préserver le secret de leur existence. 

Des images à l’éblouissement troublant

Le dessin de Phil Davis ajoute à l’ambiguïté morbide de l’univers mandrakien. De contour fin, sobre, assez sec, il donne aux personnages une raideur, notamment au niveau de la physionomie, qui les fait quelque peu ressembler à des statues de cire et, par là, leur imprime une gravité troublante.Quant à la couleur, disposée en aplats sans nuances, et d’où le blanc est généralement exclu, elle confère à la série une sorte d’éblouissement qui sied au conte fantastique,

Dessin et couleur nous transportent d’emblée dans univers d’un conte de fées d’où sourd un certain malaise.

En définitive, « Mandrake le magicien » se présente comme un conte fantastique à l’usage d’adultes loin de la naïveté de l’enfance, mûris par l’expérience de la vie, lucides, sinon désabusés. Les hommes y apparaissent vulnérables, toujours à la possible merci d’un univers hostile dont ils ne sont pas près d’être les maîtres ; et d’ailleurs, ils se révèlent pervers, enclins à se duper et à se nuire mutuellement, et, pour tout dire, pitoyables.

Yves MOREL